紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的。下面是小編推薦給大家的紀(jì)錄片研究論文，希望大家有所收獲。

　　紀(jì)錄片研究論文一

　　【摘 要】

　　紀(jì)錄片是在20世紀(jì)30年代前后誕生的，它的發(fā)展對當(dāng)今世界起著至關(guān)重要的作用。該文簡單闡釋了紀(jì)錄片的起源和基本概念，以及紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀。

　　【關(guān)鍵詞】

　　紀(jì)錄片；起源；定義；真實(shí)性；紀(jì)錄片的發(fā)展

　　紀(jì)錄片被譽(yù)為人類的“生存之鏡”。它是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為變現(xiàn)對象，以不能虛構(gòu)情節(jié)，不能用演員扮演，不能任意改換地點(diǎn)環(huán)境，不能變更生活進(jìn)程為基本特性。紀(jì)錄片是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它是文字、繪畫和照相技術(shù)等傳統(tǒng)手段難以比擬的。記錄片用“聲情并茂”的方式為人類記錄事件的本質(zhì)。把人類自身的發(fā)展和與自然的抗?fàn)幰杂跋竦男问皆佻F(xiàn)于世。

　　1.紀(jì)錄片的起源

　　紀(jì)錄片誕生以后，弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思等電影大師對紀(jì)錄片的起源和發(fā)展都做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

　　1.1弗拉哈迪與紀(jì)錄片的雛形

　　羅伯特弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部電影《北方的納努克》，他被稱為美國的“記錄電影之父”。同時也被作為紀(jì)錄電影的創(chuàng)始人和鼻祖。這部電影是電影史上的一個奇跡。弗拉哈迪將紀(jì)實(shí)的手法用于拍攝中，體現(xiàn)了一種獨(dú)特的美學(xué)觀照，也形成了一種獨(dú)立的電影類型。

　　以《北方的納努克》為例，紀(jì)錄片具有獨(dú)特的審美和價值觀念。同時影片是非虛構(gòu)的搬演。而非虛構(gòu)行為的產(chǎn)生需要三個前提條件：①真實(shí)的時間 ②真實(shí)的空間 ③真實(shí)的需求。只有在這三個條件同時具備的情況下，行為的本身才不是虛構(gòu)的。這是紀(jì)錄片形成的首要條件。其次，弗拉哈迪在拍攝影片過程中做到了深入了解對象。這種力求表現(xiàn)鮮活對象的方法至今仍為許多人所效仿。他的拍攝強(qiáng)調(diào)畫面效果，而不是依靠蒙太奇。蒙太奇手段在紀(jì)錄片中的使用經(jīng)常被指責(zé)為“宣傳”。弗拉哈迪憑著直覺，開創(chuàng)了一種相對“純粹”的敘事方法。

　　1.2維爾托夫與先鋒理論指導(dǎo)下的實(shí)驗(yàn)電影

　　吉加維爾托夫（1896-1954）是一個曾被大家長期忽略的早期記錄電影探索者。他的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐最早可以追溯到1919年，是電影史上最早探索紀(jì)錄片樣式并產(chǎn)生影響的人物之一。維爾托夫的與眾不同在于他的探索是在先鋒派理論的指導(dǎo)下進(jìn)行的。具有濃厚的理論和實(shí)驗(yàn)色彩。

　　維爾托夫的“電影眼睛”理論是與一般虛構(gòu)故事電影完全不同的東西。它大致包括三個方面的內(nèi)容：①攝影機(jī)主體理論 ②非表演體系 ③蒙太奇的構(gòu)成體系。維爾托夫?qū)�攝影機(jī)作為人性化的主體，他的創(chuàng)作大致保持了兩種風(fēng)格，一種是詩意紀(jì)錄片，一種是實(shí)驗(yàn)電影。如果將維爾托夫所有的影片樣式考慮在內(nèi)，他至少首創(chuàng)了今天常見的多種紀(jì)錄片樣式。文獻(xiàn)紀(jì)錄片、專題紀(jì)錄片、政論紀(jì)錄片和詩意紀(jì)錄片等。

　　1.3格里爾遜與紀(jì)錄片的誕生

　　約翰格里爾遜（1898-1972）出生于蘇格蘭，1929年以《漂網(wǎng)漁船》一片技驚四座，就此開創(chuàng)了“記錄電影”這一新樣式。被稱為英國的“記錄電影之父”。此后，他又開創(chuàng)了“英國記錄電影學(xué)派”。

　　格里爾遜提出“紀(jì)實(shí)”的美學(xué)這種思想。這種思想觀念的確立就在于“我們相信”，除此之外別無他物。他認(rèn)為記錄電影并不是一種娛樂大眾的手段，電影應(yīng)該負(fù)擔(dān)起教育民眾和宣傳的責(zé)任。而對于今天的觀眾來說，紀(jì)錄片已經(jīng)不再是一種僅僅用于教育的手段，它同時也是人們認(rèn)知社會參與社會事務(wù)的媒介，民眾有權(quán)利知道事實(shí)的真相――而不是某種“傾向性”。

　　1.4伊文思的道路

　　荷蘭的尤里斯伊文思（1898―1989）也是早期紀(jì)錄片的前輩之一。伊文思是以《橋》（1928）和《雨》（1929）這兩部帶有現(xiàn)代主義先鋒實(shí)驗(yàn)色彩的影片名揚(yáng)世界的。伊文思的紀(jì)錄片風(fēng)格是堅持自己，堅持制作實(shí)用主義紀(jì)錄片。

　　伊文思的政治性實(shí)用主義紀(jì)錄片是一種制作主體介入的，帶有實(shí)用目的的紀(jì)錄片。這類紀(jì)錄片對后世也起到了直接和間接的兩方面影響。伊文思為我們?nèi)�面理解紀(jì)錄片的歷史樹立了一個標(biāo)志，一塊里程碑，同時也為我們研究紀(jì)錄片劃定了一個過去較少有人涉足的領(lǐng)域。

　　2.紀(jì)錄片的定義

　　《北方的納努克》被國際影視界公認(rèn)為世界第一部完整意義的紀(jì)錄片。1926年1月，約翰格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽報》上的評論羅伯特弗拉哈迪的影片《摩阿拿》的文章里使用了“documentary”一詞。后來，他對這個詞作了更明確的界定：記錄電影是指“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性處理”的影片。

　　從對紀(jì)錄片敘事性質(zhì)的討論，可以總結(jié)出，紀(jì)錄片的定義應(yīng)該是：紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征，是一種非虛構(gòu)的，敘事的影片樣式。它兼有認(rèn)知和娛樂的功能，并以之區(qū)別于以認(rèn)知為主的文獻(xiàn)檔案影片和以娛樂為主的藝術(shù)劇情影片。

　　3.紀(jì)錄片的真實(shí)性

　　紀(jì)錄片的真實(shí)性是一個多維度的集合概念，它是創(chuàng)作者恪守的基本準(zhǔn)則，是以真人真事為對象，通過創(chuàng)作者的選擇，使之符合事物邏輯發(fā)展的靈魂，是紀(jì)錄片的根本屬性。

　　紀(jì)錄片同其他攝像作品一樣，是通過攝像師的拍攝和剪輯師的心里制作出的“真實(shí)”。而不同的拍攝角度會反應(yīng)出不同的層面，需要表現(xiàn)什么，不需要表現(xiàn)什么，人是可以取舍的。不同的人會有不同的立場與經(jīng)歷，因此記錄的影像與客觀世界的真實(shí)會存在一定的差異，也許它揭示了真相，也許對其有所隱瞞。所以說紀(jì)錄片的“真實(shí)性”是存在不同層面的一種真實(shí)。

　　對于創(chuàng)作來說，真實(shí)性只存在于創(chuàng)作者的良心之中。作為表現(xiàn)手法的技巧方式，無論是紀(jì)實(shí)的或是表現(xiàn)的，長鏡頭的或是蒙太奇的，現(xiàn)場聲的或是解說詞的，都只是創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在進(jìn)行藝術(shù)描述的，所采用的組織類型和方法。視像逼真是內(nèi)容真實(shí)的前提，但兩者并沒有直接的因果關(guān)系。

　　4.紀(jì)錄片的發(fā)展

　　在人類影像發(fā)展史上，紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，試圖尋求對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照與摹寫，把人類自身的發(fā)展和與自然的抗?fàn)幰杂跋竦男问皆佻F(xiàn)或表現(xiàn)于世，它對于生活的逼真的批判性與尖銳性更給人類在高速發(fā)展的歷程中以反思空間。

　　4.1紀(jì)錄片的多樣化

　　隨著中外電視文化交流日益擴(kuò)大，近年來，紀(jì)錄片創(chuàng)作的越來越活躍，尤其是我國紀(jì)錄片事業(yè)，接二連三地在國際上獲獎。今天的紀(jì)錄片之所以能夠如此成功，其主要原因是紀(jì)錄片的多樣化。當(dāng)我們在非虛構(gòu)敘事以及認(rèn)知娛樂的范圍內(nèi)討論紀(jì)錄片的時候，大致上將紀(jì)錄片分成了四個大類：紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片、宣傳性紀(jì)錄片、娛樂性紀(jì)錄片、實(shí)用性紀(jì)錄片。從這四個大類的命名可以看出，分類的原則主要是根據(jù)紀(jì)錄片的功能。或者也可以說是根據(jù)紀(jì)錄片所能夠在觀眾那里產(chǎn)生的不同效果進(jìn)行的區(qū)分，同時也可以說這是一種根據(jù)紀(jì)錄片制作手段的分類。因?yàn)楣δ苁菍τ谑侄魏托Ч�的綜合描述。

　　4.2紀(jì)錄片獲獎對創(chuàng)作的啟示

　　很多紀(jì)錄片人一如既往地以高度的社會責(zé)任感和良知堅守著自己的歷史使命，與文化品格。探索時代的紀(jì)錄片表現(xiàn)形式，拍出了大量的優(yōu)秀作品，內(nèi)容涉及社會、歷史、自然、人文等諸多領(lǐng)域。這些不同類型，不同題材的紀(jì)錄片，以深刻的歷史反思，強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和濃厚的文化底蘊(yùn)，豐富了大眾熒屏，呈現(xiàn)給廣大觀眾以真正的視覺盛宴，為浮躁的社會和浮躁的大眾文化帶來了理性思索的清風(fēng)。

　　5.結(jié)束語

　　隨著當(dāng)代世界的飛速發(fā)展，紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)越來越受到廣大人民的喜愛和重視。它具有悠久的發(fā)展歷史。帶給群眾一個真實(shí)的世界。我相信，以后會有更多的人加入到紀(jì)錄片創(chuàng)作的行業(yè)中來。一個充滿藝術(shù)芬芳的紀(jì)錄片大市場，一定會在不遠(yuǎn)的將來呈現(xiàn)在世界面前。

　　紀(jì)錄片研究論文二

　　摘要：

　　真實(shí)是紀(jì)錄片的本性，是紀(jì)錄片的生命。隨著紀(jì)錄片理論和形式的不斷更新，我國紀(jì)錄片也隨著世界電影的潮流不斷發(fā)展，不再局限于某個事件的簡單記錄，而更多的是通過一些事件來反映生活的真實(shí)，承載著一定的社會意義。生活真實(shí)是一切藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，更是紀(jì)錄片創(chuàng)作的源泉。本文試圖在紀(jì)錄片相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國當(dāng)代紀(jì)錄片，從紀(jì)錄片真實(shí)的特性出發(fā)，探討對紀(jì)錄片真實(shí)的理解以及分析中國當(dāng)代紀(jì)錄片在“真實(shí)”基礎(chǔ)之上的創(chuàng)作特點(diǎn)。

　　關(guān)鍵詞：

　　紀(jì)錄片人物形象真實(shí)敘事結(jié)構(gòu)

　　1、捕捉事件過程的紀(jì)實(shí)性

　　隨著紀(jì)錄片理論和形式的不斷更新，我國紀(jì)錄片也隨著世界電影的潮流不斷發(fā)展，不再局限于對某件事情的簡單記錄，而是更多的通過一些事件來反映生活的真實(shí)，表達(dá)創(chuàng)作者的理念以及承載著一定的社會意義�！罢鎸�(shí)”是紀(jì)錄片的靈魂，紀(jì)錄片往往以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，表現(xiàn)和再現(xiàn)真人真事，紀(jì)錄片的創(chuàng)作始終離不開“真實(shí)”。其實(shí)，拍攝紀(jì)錄片是一件十分艱難的事情，為了可以更好的更自然客觀的表現(xiàn)紀(jì)錄事件中的主人公，創(chuàng)作者需要長時間的深入他們的生活，如《平衡》的創(chuàng)作者彭輝等人在可可西里待了近兩年的時間拍攝這部紀(jì)錄片，由于對被攝者生活的熟悉，對他們生活環(huán)境的了解，片中創(chuàng)作者雖沒有過多的解說，但通過鏡頭的記錄我們可以深切地感受到片中所傳遞出來的一種特殊的情緒。紀(jì)錄片通過對真實(shí)生活的再現(xiàn)，讓我們真切的感受那些我們不曾經(jīng)歷過的事情，那些生活在我們周圍、發(fā)生在我們身邊的真人真事。

　　紀(jì)錄片對事件的記錄必須服從總的紀(jì)實(shí)基調(diào)，運(yùn)用真實(shí)的現(xiàn)實(shí)題材，非職業(yè)演員的表演，同時多數(shù)紀(jì)錄片也是既保持了戲劇性的感人場面又將其與真實(shí)的人和事結(jié)合起來。例如，在紀(jì)錄片《歸途列車》中，張昌華和妻子在火車站售票點(diǎn)買票，當(dāng)聽到最近兩天的車票已經(jīng)賣完時，妻子的埋怨與焦急以及特寫鏡頭張昌華臉上的無奈，他們兩人對話時背景中那些擁擠排隊(duì)的人群，讓我們深深地體會到火車票“一票難求”的現(xiàn)實(shí)狀況。

　　2、人物形象的客觀展現(xiàn)

　　在具體的人物塑造上，紀(jì)錄片與其它類型的影片有很大的不同。正如上文提到在紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法，拍攝過程的紀(jì)實(shí)以及對細(xì)節(jié)的捕捉，這些手法也可以很好的運(yùn)用于關(guān)于人物形象的展現(xiàn)中。紀(jì)錄片中的人物都是真實(shí)的，他們是客觀存在的，他們的故事也是真實(shí)發(fā)生的。紀(jì)錄片的創(chuàng)作者深入到被攝對象的生活中，通過和被攝者關(guān)系的加深，他們可以更好的、更自然地記錄被攝人物的真實(shí)生活，捕捉他們生活中的那些細(xì)節(jié)，通過細(xì)節(jié)來反映人物的性格記錄他們的生活�！稓w途列車》中，過年在老家，父親張昌華和女兒張琴動手打架的激烈場面。片中有一組鏡頭，張琴在和父親的對打中，她對著鏡頭大喊：“拍吧！拍吧！你們不是要真實(shí)嗎？現(xiàn)在你們看到了，這才是真正的我！”。雖然當(dāng)看到這組鏡頭時，我們有很大的震撼，但這組鏡頭卻可以更好的詮釋紀(jì)錄片的特點(diǎn)“真實(shí)”。

　　中國當(dāng)代紀(jì)錄片在遵循紀(jì)實(shí)基調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者在不違背真實(shí)的前提下，運(yùn)用巧妙的結(jié)構(gòu)和敘事技巧，這樣有助于情節(jié)的跌宕起伏，有助于把主人公的形象渲染的淋漓盡致。在塑造人物形象時，真實(shí)的展現(xiàn)了人物性格、個性和精神品質(zhì)，這些紀(jì)錄片往往不僅以時間順序記錄人物的生活，更多的時候以空間的方式來進(jìn)行結(jié)構(gòu)敘事。《最后的山神》通過對孟金福老人平常的生活起居、生產(chǎn)勞動的場景和情節(jié)的描繪，表現(xiàn)了孟金福老人鮮活的形象。影片按照時間和空間的順序?qū)訉诱归_描述，在時間上以“冬一春一冬”的順序展開，空間上則以“山林一定居地一山林”這樣的一個循環(huán)開始和結(jié)束。真實(shí)地記錄了最后一位山神守護(hù)者的生活狀況以及對原生態(tài)的記錄。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、清晰的敘事，情節(jié)真實(shí)感人，影片表現(xiàn)了孟金福純樸，善良，虔誠的一面。山神就在他的心中，在他生活的周圍，無論何時何地他都會感恩山神所賜予他的一切，這些生活的細(xì)節(jié)都是人物性格的外化，客觀的表現(xiàn)了人物的形象，通過細(xì)節(jié)讓我們了解了這位虔誠的老人。影片不僅有著真實(shí)性的藝術(shù)價值，同時通過影片的真實(shí)性來給我們現(xiàn)代人以反思。

　　3、真實(shí)前提下的故事化處理

　　真實(shí)的內(nèi)容來源于真實(shí)的生活體驗(yàn)，來源于對本質(zhì)真實(shí)的理解。生活真實(shí)是一切藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，因?yàn)榧o(jì)錄片講述的是實(shí)實(shí)在在的事情，因而在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，生活的真實(shí)不僅僅是對當(dāng)下發(fā)生事情的即時記錄，同樣也可以是通過搬演來重現(xiàn)和復(fù)原真實(shí)的事件。紀(jì)錄片吸引觀眾的特點(diǎn)在于它的真實(shí)，而在真實(shí)的前提下，恰如其分的進(jìn)行一些故事化的表現(xiàn)手法，是當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)該思考的一個問題。

　　同樣是描寫“春運(yùn)”過年回家，表現(xiàn)社會普通人生活、農(nóng)民工的影片，在紀(jì)錄電影和故事片中我們會有不同的情感體驗(yàn)。在紀(jì)錄片《歸途列車》中，對于“春運(yùn)” 通過對所記錄真實(shí)內(nèi)容的逐步了解，我們仿佛會有一種身臨其境的感覺，我們會對紀(jì)錄片中所表現(xiàn)的真實(shí)人物產(chǎn)生一種心理上的認(rèn)同，這種認(rèn)同感也仿佛會讓我們覺得自己就是春運(yùn)火車站人潮擁擠中的一員，這種認(rèn)同會讓我們更好的體會紀(jì)錄片中那些真實(shí)人物生活的快樂或艱辛，讓我們更好的了解紀(jì)錄片中主人公真實(shí)的生活狀態(tài)。

　　然而在故事片中，或許我們會在一種搞笑的喜劇的情境中，了解社會普通人生活的艱難。這也恰恰體現(xiàn)了紀(jì)錄片與故事片的不同，一個是真實(shí)，一個是虛構(gòu)。同樣是對于“春運(yùn)”回家的表現(xiàn)，故事片對于老板李成功和農(nóng)民工牛耿在春節(jié)回家過年途中所經(jīng)歷的一系列事情的講述，發(fā)生的那些故事情節(jié)雖然略顯離奇，但各個場景以一種喜劇化、戲劇化的方式恰如其分的表現(xiàn)了中國的春運(yùn)。影片讓人們在歡笑之余，還可以去細(xì)細(xì)的體會中國社會存在的現(xiàn)實(shí)問題，如農(nóng)民工工資的拖欠、春運(yùn)等等。同樣是反映社會普通人的生活，故事片和紀(jì)錄片在表達(dá)方式上有著很大的不同。故事片主要是以虛構(gòu)的、藝術(shù)化的表現(xiàn)為基礎(chǔ)，導(dǎo)演和創(chuàng)作者根據(jù)自己的需要和所要表達(dá)的意圖把發(fā)生的事情進(jìn)行藝術(shù)手段的再加工，再創(chuàng)造，從而達(dá)到吸引觀眾和表達(dá)特定主題的目的。而紀(jì)錄片是以紀(jì)實(shí)的手法，創(chuàng)作者通過與所拍攝人物長時間的交流，深入他們的生活，通過對被攝者生活細(xì)節(jié)的捕捉，真實(shí)人物形象的展現(xiàn)來記錄他們真實(shí)的生活。

　　從中國當(dāng)代紀(jì)錄片作品中可以看出，隨著紀(jì)錄片表現(xiàn)形式的不斷更新，紀(jì)錄片在真實(shí)的大前提下，更多的表現(xiàn)為情緒化的、鮮活的、形象的，同時具有一定的視覺沖擊力。它像很多故事片作品一樣，在敘事上不再刻意追求情節(jié)的完整，同時在形式上也不會強(qiáng)調(diào)一個完整的結(jié)構(gòu)中心和特定的時間線索。《歸途列車》是一部聚焦社會“小人物、小事件”的紀(jì)錄片，以小見大，從張昌華的這個小家所遇到的問題來直接呈現(xiàn)和反映了整個農(nóng)民工群體所遇到的問題，這正是紀(jì)錄片作為一種觀念表達(dá)和闡述，承載著一定社會意義作用的具體體現(xiàn)。

　　英國紀(jì)錄片大師約翰格里爾遜曾經(jīng)在《紀(jì)錄片的第一原則》中，他給紀(jì)錄片下了一個定義――紀(jì)錄片即是對現(xiàn)實(shí)的素材有創(chuàng)意的處理。格里爾遜在這里強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片的戲劇化處理，因而在當(dāng)下的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，紀(jì)錄片可以汲取一些故事片創(chuàng)作中的表現(xiàn)方式。如利用音樂、音響的效果來渲染影片的情緒，在《藏北人家》中表現(xiàn)措達(dá)放牧段落，原本簡單而又單調(diào)的牧人紡線，在優(yōu)美的背景音樂和鏡頭中大自然美景的伴隨下，我們好似走進(jìn)了這片草原成為這美景中的一員。《再說長江》中，一個重慶11歲男孩在當(dāng)時重慶長江大橋上的奔跑以及20多年后35歲的他跑在新的跨江長江大橋之上的鏡頭，曾經(jīng)的小男孩已經(jīng)長大成人，而奔跑的背后是曾經(jīng)的長江流域沿岸已從舊城變成了高樓林立的現(xiàn)代都市，一個簡單的疊畫效果勝過百字的解說詞。演員扮演、情景再現(xiàn)這些傳統(tǒng)故事片表現(xiàn)手法的引入，音樂、音響、疊畫、快速切換等故事片表現(xiàn)手法的運(yùn)用，不僅豐富了紀(jì)錄片的畫面語言形成了一定的視覺沖擊力也增強(qiáng)了紀(jì)錄片的故事性和可視性。紀(jì)錄片與故事片之間互相吸取美學(xué)營養(yǎng)，紀(jì)錄片創(chuàng)作開始對故事化有越來越高的追求，完美的故事性無疑可以使紀(jì)錄片擁有更高收視率。因而紀(jì)錄片應(yīng)借鑒故事片的創(chuàng)作特點(diǎn)去呈現(xiàn)，具有一定故事性的敘事框架和風(fēng)格。紀(jì)錄片中情節(jié)的表現(xiàn)，也猶如寫文章那樣對全篇進(jìn)行謀篇布局，講究情節(jié)的懸念起伏，增加紀(jì)錄片的藝術(shù)感染力，更好的吸引觀眾的關(guān)注。

　　結(jié)語

　　紀(jì)錄片是對現(xiàn)實(shí)的記錄和再現(xiàn)，是以一種客觀的角度來展現(xiàn)生活真實(shí)，以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，用真實(shí)引發(fā)人們思考，紀(jì)錄片承載著一定的社會意義，在講述事件的同時還會向觀眾闡釋和傳遞一種思想和觀念。中國當(dāng)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作表現(xiàn)，深入被攝者的生活、拍攝過程真實(shí)記錄的同時也應(yīng)該注意對人物性格、動作等細(xì)節(jié)方面的捕捉，巧妙的敘事結(jié)構(gòu)之中注意人物形象的真實(shí)展現(xiàn)。紀(jì)錄片在創(chuàng)作中，在真實(shí)、客觀的基礎(chǔ)之上也可借鑒電影電視劇之中故事化的表現(xiàn)形式，從而使紀(jì)錄片達(dá)到更高的藝術(shù)價值。

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