也許這部電影帶給我們的心靈沖擊是巨大的，電影以失語(yǔ)這樣的一種表現(xiàn)形式來(lái)反應(yīng)底層人民的生活，或許不是無(wú)聲，而是在爆裂中出聲！雖然上映很久的電影，但是每看一次還是有新感覺(jué)。以下是暴裂無(wú)聲影評(píng)劇情，和大家分享。

在影片中導(dǎo)演以失語(yǔ)的底層民眾、城鄉(xiāng)的二元對(duì)立以及豐富的隱喻符號(hào)將對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人性的拷問(wèn)無(wú)聲的呈現(xiàn)出來(lái)，在如山的靜默中將影片反應(yīng)的問(wèn)題留給觀眾去思考。以張保民為代表的底層民眾的集體失聲，是影片傳達(dá)在當(dāng)下社會(huì)的人生困局中無(wú)聲的拷問(wèn)的主要方式。同時(shí)，導(dǎo)演在影片中選擇城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)空間作為其敘事空間，城與鄉(xiāng)的鮮明對(duì)比影射同樣處于對(duì)立層面的兩個(gè)群體，即城市群體與鄉(xiāng)村群體，巧妙的空間選取形成了影片中獨(dú)特的敘事表達(dá)方式。

開(kāi)頭一：電影《暴裂無(wú)聲》作為祁鈺坤導(dǎo)演的第二部長(zhǎng)片，與其處女作《心迷宮》一脈相承，再一次關(guān)注中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。該作品以粗糲的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格弱化離奇的敘事，使用影視敘事手法豐富影片的隱喻性內(nèi)涵。在影片中導(dǎo)演以失語(yǔ)的底層民眾、城鄉(xiāng)的二元對(duì)立以及豐富的隱喻符號(hào)將對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人性的拷問(wèn)無(wú)聲的呈現(xiàn)出來(lái)，在如山的靜默中將影片反應(yīng)的問(wèn)題留給觀眾去思考。

開(kāi)頭二：隨著中國(guó)電影工業(yè)化的不斷完善，中國(guó)電影類型化進(jìn)程也不斷向前邁進(jìn)。近期上映的電影《暴裂無(wú)聲》將犯罪類型片與底層農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，同時(shí)又具有導(dǎo)演鮮明的個(gè)人風(fēng)格，配以農(nóng)村題材、多線敘事、懸疑冷冽的畫風(fēng)。導(dǎo)演以電影影像介入底層中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，講述一位失語(yǔ)的父親尋找兒子卻一直無(wú)法獲知真相，由此牽扯出中產(chǎn)階級(jí)與富人們的冷漠與自私。導(dǎo)演通過(guò)影像空間的選擇、道具視覺(jué)符號(hào)的設(shè)置、景別的選用以及動(dòng)作戲的安排表達(dá)著社會(huì)底層的無(wú)助與憤怒。

一、極端景別的視覺(jué)呈現(xiàn)

導(dǎo)演在景別的選取上呈現(xiàn)出極端的態(tài)勢(shì)，大景別與小景別交替呈現(xiàn)。導(dǎo)演頻繁使用大遠(yuǎn)景來(lái)表現(xiàn)在人物在荒涼的鄉(xiāng)村空間的行動(dòng)。張保民尋子過(guò)程中行走在枯黃、凋敝的黃土山中，人物置于畫面中邊緣位置的一點(diǎn)，通常鮮有使用大景別表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)。祁鈺坤導(dǎo)演運(yùn)用這一景別，突出表現(xiàn)人物所處的空間環(huán)境，凋敝、荒蕪、毫無(wú)生機(jī)影射張保民的心理狀態(tài)，獨(dú)子失蹤卻無(wú)能為力，渴望伸冤卻有口難言。城市資本對(duì)于鄉(xiāng)村掠奪式的開(kāi)采，利益至上者們運(yùn)用武力手段使鄉(xiāng)村成為俎上魚肉，黃沙、枯草、礦渣成為鄉(xiāng)村的標(biāo)志性景觀。大遠(yuǎn)景的景別使用，將人物與環(huán)境一同置于畫框內(nèi)，底層的鄉(xiāng)村群體并非利益的獲取者，卻成為惡果的承擔(dān)者。在大景別的構(gòu)圖中人物已經(jīng)成為畫面環(huán)境中的一點(diǎn)，整個(gè)畫幅中充滿著碎石枯草，主人公張保民被包裹其中；張保民帶領(lǐng)徐文杰到洞口處，張保民坐在石塊上，身后的碎石向畫面上方延伸，天空被推至畫幅以外。大景別的使用以視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出主人公的壓抑與無(wú)助，他通過(guò)暴力的方式單槍匹馬地尋找兒子下落卻無(wú)果，畫框中消失的天空正像是張保民絕望的處境。

大特寫的景別也同樣頻繁出現(xiàn)在影片中。昌萬(wàn)年在他捐贈(zèng)的學(xué)校辦公室里吃西紅柿的鏡頭，導(dǎo)演用大特寫的處理方式，未見(jiàn)其人僅有嘴部的特寫，咀嚼的同時(shí)西紅柿的汁液從嘴角溢出，配合極度夸張的咀嚼聲，貪婪而惡心的資本家形象呈現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)于食物的貪婪欲望如同他對(duì)利益一樣，令人厭惡。影片中對(duì)“吃”有多處特寫，張保民前往丁海的餐館中食客們大口享用著盤中美食，特寫的拍攝手法夸張地展現(xiàn)出饕餮食客們的吃相，暗示著利益盤剝者同食客一樣“敲骨吸髓”，掙扎在底層的群體就如同被宰殺的羔羊，毫無(wú)反抗之力。

二、影像空間的選擇

在影像空間的選擇中呈現(xiàn)出城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立，在城市空間的選擇中多是現(xiàn)代化的公司或是寬敞明亮的居室，呈現(xiàn)出一派現(xiàn)代文明包裹下的城市空間。為塑造城市空間，導(dǎo)演采用高飽和、高亮度的色調(diào)，一切看起來(lái)整潔有序。而與之形成鮮明對(duì)比的是鄉(xiāng)村空間，荒蕪的群山上寸草不生，羊群咀嚼著枯草，由于開(kāi)礦炸出的山體坑坑洼洼，煤渣與黃土覆蓋在道路上隨著大貨車行駛卷起在空中，斑駁的重型設(shè)備與斑駁的土墻一起構(gòu)成了鄉(xiāng)村圖景。在鄉(xiāng)村場(chǎng)景中帶有錯(cuò)亂與失序，重型機(jī)械、貨運(yùn)卡車頻繁出入于鄉(xiāng)村空間中，即將干涸的溪水中的死鳥、張保民家中破舊的院子、動(dòng)輒打架動(dòng)武的村民等，鄉(xiāng)村空間中的一切難以與記憶中“田園牧歌”相聯(lián)系，為了創(chuàng)造這樣的鄉(xiāng)村空間，導(dǎo)演在影像的色調(diào)上采用低飽和度的暗色調(diào)，形成了灰暗、壓抑、毫無(wú)生機(jī)的鄉(xiāng)村空間。

城鄉(xiāng)空間二元對(duì)立式的存在，使得城市群體如昌萬(wàn)年、徐文杰進(jìn)入鄉(xiāng)村總是以闖入者身份格格不入地進(jìn)入此空間。鄉(xiāng)村空間失序的根本原因在于來(lái)自城市利益所有者對(duì)此處近乎毀滅式地開(kāi)采，城市空間的主體作為食物鏈頂端的捕食者將鄉(xiāng)村撕扯榨干。導(dǎo)演有效地選取差異對(duì)立的兩處空間影射同樣處于對(duì)立層面的兩個(gè)群體，即城市群體與鄉(xiāng)村群體，巧妙的空間選取形成了影片中獨(dú)特的敘事表達(dá)方式。

三、暴力的選擇，底層群體集體失語(yǔ)

影片充斥著暴力血腥的氣息，影片中動(dòng)作戲占了極大篇幅，明顯“重武輕文”。電影中張保民出場(chǎng)的第一個(gè)畫面便是與他人在礦井里大打出手，回鄉(xiāng)尋子第一個(gè)想到的也是去舊仇人丁海家中。開(kāi)篇兩個(gè)場(chǎng)景，導(dǎo)演已經(jīng)為觀眾建立起一個(gè)動(dòng)輒武力解決、身手不凡的張保民形象。在翻山越嶺尋子的途中為報(bào)一飯之恩，他卷入了兩個(gè)礦區(qū)的斗爭(zhēng)，進(jìn)而卷入了礦區(qū)老板昌萬(wàn)年和律師徐文杰更大的陰謀與糾葛中，在劇情的不斷推進(jìn)中張保民不斷接近兒子失蹤的真相，但卻一無(wú)所獲。在漫漫尋子途中導(dǎo)演設(shè)置了諸多值得反復(fù)玩味的場(chǎng)景，張保民在尋子的過(guò)程中所有的常規(guī)途徑只能讓他無(wú)功而返，只有一次次的身體暴力方才能進(jìn)一步接近兒子失蹤的真相。暴力與非暴力的不同結(jié)果中暗示著對(duì)于底層的社會(huì)個(gè)體，常規(guī)的公共權(quán)力機(jī)關(guān)處于一個(gè)缺席的狀態(tài)，他們的訴求鮮獲聆聽(tīng)。就像張保民求助于警察尋子，僅收到一句“是不是有什么仇家”便再無(wú)下文。只有一次次的暴力血腥、身體的碰撞，底層群體的訴求才得以被關(guān)注，不斷被壓抑的底層群體唯有用暴力的方式才可獲得自我存在的尊嚴(yán)價(jià)值。暴力發(fā)生的場(chǎng)景中，導(dǎo)演有意地設(shè)置在無(wú)外人可介入的空間中，如鄉(xiāng)村中荒蕪的后山、封閉的地下車庫(kù)、昌萬(wàn)年的公司，這些空間中暴力滋生、武力蔓延。在張保民一次一次的斗爭(zhēng)中，觀眾體會(huì)不到宣泄后的釋放，而是痛苦與揪心。

有趣的是，張保民身上還有一個(gè)標(biāo)志性的特點(diǎn)也與暴力打斗有關(guān)，他在年輕的時(shí)候打架咬傷了舌頭，從此就不愿意講話。張保民的失語(yǔ)是由于他不愿講話而非不能講話，對(duì)張保民而言他選擇自主性的失語(yǔ)。縱觀鄉(xiāng)村空間中失語(yǔ)的角色，丁海的兒子同樣如此，作為鄉(xiāng)村成長(zhǎng)的第二代與父輩自主性失語(yǔ)不同的是，他處在一種被動(dòng)性失語(yǔ)、先天失語(yǔ)的狀態(tài)。丁海的兒子和張保民，二人一個(gè)是真相的目擊者，一個(gè)是真相的探求者，導(dǎo)演的設(shè)置中渴望表達(dá)真相與渴望探求真相的兩人都無(wú)處發(fā)聲。丁海的兒子處于渴望表達(dá)的狀態(tài)，他向徐文杰擺出拉弓的姿勢(shì)，他注視著張貼尋人啟事的張保民，他在墻壁上繪畫他看到的真相。底層鄉(xiāng)村社會(huì)群體中，他們的話語(yǔ)權(quán)被來(lái)自城市的強(qiáng)大的“捕食者”資本家壓制與剝奪，而且日趨嚴(yán)重，由主動(dòng)到被動(dòng)，他們的后代天生就喪失了話語(yǔ)權(quán)。導(dǎo)演通過(guò)動(dòng)作戲安排和角色標(biāo)志設(shè)置塑造了話語(yǔ)權(quán)被壓抑而通過(guò)武力抗?fàn)幍牡讓由鐣?huì)群體形象。

四、道具設(shè)置與視覺(jué)符號(hào)

影片中存在一系列具有象征表意性的道具，反復(fù)出現(xiàn)在多個(gè)場(chǎng)景中，構(gòu)成影片的隱喻象征含義。

影片中頻繁出現(xiàn)羊、血淋淋的羊肉、盤中的食物這一系列的象征性道具。張保民回鄉(xiāng)尋子的鏡頭與丁海宰殺、切割羊肉構(gòu)成了交叉蒙太奇，張保民這條回鄉(xiāng)路似乎已經(jīng)成了一條不歸路。在后面的劇情中他陷入徐文杰和昌萬(wàn)年的陰謀中，似乎離兒子失蹤真相越來(lái)越近但是最終依然一無(wú)所得，身在社會(huì)底層的張保民就如同待宰的羔羊一樣，命運(yùn)似乎已然注定。因此反復(fù)出現(xiàn)“羊”這一道具，張磊失蹤于放羊途中、翠霞最后抱著一只羊羔絕望地哭嚎。

昌萬(wàn)年格外喜愛(ài)食用羊肉，在他的餐桌上滿桌都是羊肉卷，貪婪而血腥。昌萬(wàn)年兩次暴力動(dòng)武皆發(fā)生在他的餐桌旁，他仿佛是食物鏈頂端的捕食者、肉食動(dòng)物，兇狠至極。張保民和昌萬(wàn)年的人物關(guān)系中的確如此，對(duì)于張磊失蹤事件，昌萬(wàn)年掌握著主動(dòng)權(quán)，即使是警方最終介入仍無(wú)處可尋張磊的尸體。在對(duì)整個(gè)鄉(xiāng)村的破壞上，昌萬(wàn)年非法采礦獲取最大化利益，而承受環(huán)境惡化惡果的卻是底層群體。羊與羊肉的道具設(shè)置已經(jīng)成為一個(gè)視覺(jué)符號(hào)，深層表意而言，捕食者與羔羊、昌萬(wàn)年與張保民、城市與鄉(xiāng)村，一系列對(duì)立的存在成為了鄉(xiāng)村環(huán)境惡化、底層群體失聲的根源。

其他：

以張保民為代表的底層民眾的集體失聲，是影片傳達(dá)在當(dāng)下社會(huì)的人生困局中無(wú)聲的拷問(wèn)的主要方式。張保民其人，正如本片的片名一般——“暴烈”而又“無(wú)聲”。影片一開(kāi)場(chǎng)，就是張保民與工友的暴力沖突。整部影片中，張保民的尋子之路也是一條跌跌撞撞的暴力之路。而從暴力沖突的結(jié)果來(lái)看，這恰恰是他能一步步接近真相的最佳方式。而張保民之所以選擇以暴力的方式一路向前，不過(guò)是因?yàn)樯碓诘讓�，其控訴無(wú)人傾聽(tīng)，所以張保民主動(dòng)地選擇失語(yǔ)。如果說(shuō)，張保民的失語(yǔ)是自主性的話，那么作為鄉(xiāng)村空間的新一代——漢生，則是一種被動(dòng)的失語(yǔ)，是先天性失語(yǔ)。他渴望溝通、渴望表達(dá)，卻無(wú)人傾聽(tīng)。在鄉(xiāng)村一步步被城市擠壓到邊緣地帶之時(shí)，這群生活在鄉(xiāng)村的底層民眾的話語(yǔ)權(quán)正在逐漸喪失，正如他們的下一代先天就喪失了發(fā)生的權(quán)利一樣。他們的失聲并非生理問(wèn)題，而是一種社會(huì)功能的喪失。其中蘊(yùn)含著的對(duì)社會(huì)無(wú)聲的審視與叩問(wèn)不言而喻。

導(dǎo)演在影片中選擇城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)空間作為其敘事空間，城與鄉(xiāng)的鮮明對(duì)比影射同樣處于對(duì)立層面的兩個(gè)群體，即城市群體與鄉(xiāng)村群體，巧妙的空間選取形成了影片中獨(dú)特的敘事表達(dá)方式。忻鈺坤導(dǎo)演在影片中選擇用高飽和、高明度的明亮色調(diào)來(lái)塑造城市空間，使得城市呈現(xiàn)出整潔有序的空間特征。相較于城市而言，鄉(xiāng)村則以一種灰暗、壓抑、失序的形象出現(xiàn)在影片中。導(dǎo)演以低飽和度的暗色調(diào)來(lái)塑造鄉(xiāng)村空間，斑駁的礦山、荒蕪的土地、被污染的水源以及溪水中的死鳥，都使得鄉(xiāng)村成為一個(gè)毫無(wú)生機(jī)的、被忽略、被擠壓的邊緣空間。而鄉(xiāng)村的失序與混亂恰恰是城市過(guò)度開(kāi)發(fā)、過(guò)度壓榨的結(jié)果。城鄉(xiāng)的對(duì)立也正是上層與底層兩個(gè)階層的對(duì)立，導(dǎo)演將其思想表達(dá)巧妙地融于敘事空間的對(duì)立之中，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)無(wú)聲的控訴不言而喻。

與導(dǎo)演的前作《心迷宮》不同的是，《心迷宮》以其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)，而《暴裂無(wú)聲》則擁有一個(gè)完整的隱喻體系，豐富的隱喻符號(hào)使得導(dǎo)演思想的傳達(dá)更為隱秘、更為犀利，同時(shí)也賦予了影片更為豐富的語(yǔ)義。除了以羊這一頻繁出現(xiàn)的意象隱喻底層民眾處于社會(huì)食物鏈的底端，突出以昌萬(wàn)年為代表的富人貪婪的掠奪者形象之外，影片更是通過(guò)巧妙地細(xì)節(jié)來(lái)充實(shí)其隱喻體系。如車牌開(kāi)頭的字，乍一看形似影片拍攝地內(nèi)蒙古的簡(jiǎn)稱“蒙”，實(shí)則是“豢”。“豢”字意為“以利益為誘餌來(lái)引誘人為其服務(wù)、任其宰割”，其中的意味不言而喻。同時(shí)，上層階級(jí)昌萬(wàn)年的悍馬車牌號(hào)為“豢A”開(kāi)頭，中產(chǎn)階級(jí)律師徐文杰的車牌則是“豢B”，而身為底層的張保民的破舊摩托車上的車牌恰是“豢C”。忻鈺坤導(dǎo)演將隱喻符號(hào)置于影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，階級(jí)的壓迫與固化清晰具體而又震撼人心。

結(jié)尾一：在影片《暴裂無(wú)聲》中，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了血淋淋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判利益至上主義者對(duì)底層群體無(wú)情的碾壓，也是對(duì)人類瘋狂滿足自身欲望獲取自然資源以致鄉(xiāng)村環(huán)境失序無(wú)聲的控訴�！侗┝褵o(wú)聲》導(dǎo)演在創(chuàng)作上以隱喻象征的手法，在景別構(gòu)圖、空間塑造、道具設(shè)置以及動(dòng)作戲的安排上探索了電影視覺(jué)化敘事的可能性。影片在犯罪類型片的外衣下以一個(gè)發(fā)人深省如鯁在喉的結(jié)局警示每一位觀眾，也在現(xiàn)代化都市生活的背后反思和關(guān)注底層社會(huì)難以發(fā)生的殘酷現(xiàn)實(shí)。

結(jié)尾二：影片結(jié)尾，張保民站在一座礦山前，背后的礦山無(wú)聲的陷落，而張磊仍舊不知所蹤。人物在整幅畫面中僅僅占據(jù)微小的一角，如山的沉默無(wú)聲的壓迫著每一位觀眾的神經(jīng)。城市的高樓拔地而起，而鄉(xiāng)村民眾的精神秩序已經(jīng)轟然崩塌。忻鈺坤導(dǎo)演以其特有的犀利的鏡語(yǔ)，將對(duì)當(dāng)下的無(wú)奈與控訴置于集體失語(yǔ)的鄉(xiāng)村中、置于城鄉(xiāng)的默然對(duì)立中，更置于每一個(gè)有著豐富意義的影像符號(hào)中。

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