《出租車》是一部來自伊朗的喜劇的電影， 由賈法·帕納西執(zhí)導(dǎo)并主演，網(wǎng)友們對這部電影的評價也是相對不錯，一起來看看吧！

01

《出租車》是一部很有意思的伊朗電影。

通常情況下的電影拍攝現(xiàn)場，都是導(dǎo)演指揮身前的攝像機捕捉鏡頭前方的演員動作，這是一部正常電影最主要的觀察視角，即導(dǎo)演是站在一個旁觀者的角度，在場景之外注視著整個拍攝過程。

而《出租車》的導(dǎo)演別出心裁。全片僅有兩個攝像視角，一個是車頭位置的行車記錄儀為主，另外一個是手持佳能相機作為補充，所有的鏡頭都是定位于出租車，由內(nèi)而外進行拍攝，不管是車輛正前方，還是駕駛位，或者副駕駛位。同時由于車內(nèi)空間狹小局促，使得鏡頭前的壓迫感異常強烈，為深挖影片背后蘊含的意義埋下了伏筆。

而導(dǎo)演賈法?帕納西本人則親身上陣，充當了駕駛員身份的男一號。如果這部電影有演員的話。因為他更像是一個采訪者和觀察者，他的采訪和觀察對象就是車上一撥又一撥形形色色的乘客。

所以與其說這是一部劇情電影，倒不如說更像是一部偽裝的紀錄片，核心就是一場伊朗首都德黑蘭的街頭訪談。影片從頭到尾都是處于一種不停對話的狀態(tài)，直到結(jié)尾攝像頭被流氓拆毀，畫面漆黑一片地遺憾落幕。

我們會看到一輛黃色出租車大搖大擺的行駛在德黑蘭熙熙攘攘的街道上。來來往往的乘客坐上車，每個人在鏡頭的注視下，直率坦白地回答了司機的各種問題。在這個不斷移動的小小“攝影棚”中，通過儀表板上的鏡頭，在這次有趣而充滿戲劇色彩的旅程中，作為外人的我們可以偷偷掀起罩在伊朗頭上厚厚的黑紗，窺探到下面究竟是怎樣的一番光景。

故事開始于一起拼車的女教師的一位自由職業(yè)者，他們對于世界政治，宗教，經(jīng)濟，社會現(xiàn)象進行了一番批駁之后，我們才發(fā)現(xiàn)其中一位是社會人（讀yin），要么劫匪，要么小偷；

接著上車的是一位青年女性，她要護送因為車禍而身受重傷的丈夫去醫(yī)院，但是談話的重點卻在于怎么保護好對于自己至關(guān)重要的遺產(chǎn)繼承權(quán)，關(guān)鍵之處就是通過手機保留下來的遺囑錄音；

然后登場的是一位充滿喜劇色彩的小人物，他的日常生活主要內(nèi)容是賣盜版光碟，順便吐槽伊朗電影審查制度。而他的主要客戶之一，就是一位為了拍攝題材限制而日漸煩惱的電影學(xué)院大學(xué)生；

還有信奉神秘宗教，神神叨叨，一心想著放生的一對老姐妹， 被男權(quán)實力殘酷打壓但依然默默反抗的女權(quán)主義律師，受人欺侮但是只好忍氣吞聲的老鄰居等等；

影片的高潮開始于司機的小侄女上車以后，這個天真爛漫但又古靈精怪的小姑娘讓我們見識了什么是童言無忌。角度之刁鉆，言辭之犀利，思考之深邃，無不令屏幕前的觀眾為之汗顏。可以說，如果把這些問題打印出來，丟給世界各國的每一個成年人，簡直就是一篇充滿了戰(zhàn)斗主義和思辨主義精神的檄文。

影片開始的調(diào)子是輕松而愉快的，但是隨著車上乘客的更替，整個節(jié)奏和氛圍也越來越沉重。八十分鐘的片子里面塞入了大量的現(xiàn)實主義批判內(nèi)容，卻因為其巧妙地表現(xiàn)形式而一點也不顯得累贅。這里不得不歸功于導(dǎo)演的奇思妙想和精湛技巧，然而這一切其實都是逼出來的。

賈法?帕納西，伊朗電影導(dǎo)演和編劇。1960年出生的他畢業(yè)于德黑蘭的電影與電視學(xué)院，曾經(jīng)擔任伊朗電影大師阿巴斯的助理導(dǎo)演，受益頗深。

1995年他執(zhí)導(dǎo)的第一部作品《白氣球》，描述一個小女孩和哥哥拜托路人幫他們找回落到水溝底下的紙鈔的故事，這為他贏得了戛納電影節(jié)金攝影機獎以及東京電影節(jié)青年電影櫻花金獎，甫一亮相，身手不凡。

1997年，賈法的第二部作品《誰能帶我回家》，敘述一個小女孩放學(xué)后等不到媽媽，而決定自己找路回家的過程，影片則為他贏得了盧卡諾影展金豹獎以及紐約影評人協(xié)會最佳外語片獎。

賈法的第三部作品《生命的圓圈》，描寫伊朗社會對女性的歧視與壓迫，并且以特別的輪舞形式拍攝，無論手法或內(nèi)容都叫人耳目一新，讓賈法首度入圍威尼斯影展競賽單元，并難得地連獲金獅獎及賈比西影評人獎的雙料肯定。

特別值得一提的是，賈法對女性以及社會議題的關(guān)切，讓他走出了與其他伊朗導(dǎo)演傳統(tǒng)路線迥異的風(fēng)格。2003年，賈法的《深紅的金子》獲得戛納電影節(jié)評審團大獎。2006年的《越位》同樣將鏡頭對準伊朗女性，再次贏得國際關(guān)注。

但是，大家不要忘記伊朗是一個什么樣的國家。

2010年12月20日，伊朗官方宣布，因為危害國家安全和做了不利于國家形象的宣傳，賈法被判6年有期徒刑，20年內(nèi)不得制作或執(zhí)導(dǎo)任何影片，不得寫劇本，不得以任何形式接受國內(nèi)外媒體采訪，不得離開伊朗。帕納西的遭遇引發(fā)了世界范圍內(nèi)的一股抗議浪潮。 

這部《出租車》是他提前出獄后自拍自導(dǎo)自演的第一部電影，就一舉拿下了第65屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎。這里還有一則令人印象深刻但是絕非有趣的新聞。

2015年2月14號柏林電影節(jié)閉幕頒獎禮，《出租車》摘得最高榮譽金熊獎，但是因為伊朗當局限制帕納西出境而未能到場領(lǐng)獎，賈法的侄女（就是電影里那個伶牙俐齒的鬼馬小蘿莉）代他出席領(lǐng)取了金熊獎，并在臺上流下了眼淚。在頒獎后舉行的發(fā)布會上，其他獲獎?wù)呔�捧熊拍照，唯有金�?ldquo;無人認領(lǐng)”，孤零零被放在地上供拍照，成為柏林電影歷史上令人唏噓的一幕。     

在片中我們看到批判，看到抱怨，看到憤怒，同樣我們也看到熱愛，看到關(guān)心，看到對于自己祖國未來的擔憂，看到對于年輕一代的希冀，以及導(dǎo)演本人永不放棄的堅持。羅曼羅蘭曾經(jīng)說過：“世界上只有一種英雄主義，就是看清生活的真相后依然熱愛生活。賈法?帕納西就是這樣的人。

引用一段導(dǎo)演的原話作為結(jié)尾吧。

“我是一名電影工作者，我什么都不做，只拍電影。電影是我的語言和生命的意義。沒有什么能阻擋我拍電影。因為當我被推入最深的角落時，我與自我相連。在如此私密之處，盡管限制諸多，創(chuàng)作的需求已超越了欲望。我心系電影藝術(shù)。這就是為什么無論如何，我都要繼續(xù)拍電影。只有這樣，我才能尊重自己，感受到我還活著。” 

你可以搶走我的DV，但你無法抹去我的記憶！ 

02

帕納西的《出租車》為我們提供了一個絕佳的例子，來說明電影中虛構(gòu)與真實之間復(fù)雜的關(guān)系。這部電影最開始，攝影機向著行車方向放置在擋風(fēng)板前，坐在副駕駛座的男子注意到這臺機器后，攝影機被翻轉(zhuǎn)了位置，畫面中開始出現(xiàn)這名男子和坐在他后面的中年婦女。此時，我們還不知道車廂內(nèi)其它部位是空著，還是坐著人。司機肯定在的，并且通過這個長鏡頭中間出現(xiàn)接電話的畫外音，從而可以推測后座另一側(cè)應(yīng)該還坐著人，但一直沒有現(xiàn)身（等到男子和婦女都下車后），而且也沒加入男子與婦女間的對話中。

整個鏡頭都被男子與婦女間關(guān)于要不要加強教規(guī)、處死小偷的談話所占據(jù)，除了中間有一刻被行人問路打斷。最開始，我們并不知道坐在駕駛座上的是導(dǎo)演帕納西本人。但通過幾次“暴露”，我們多少能推測出來司機不是別人，正是他（這也需要對帕納西之前作品的了解，尤其是他被禁止拍片后所創(chuàng)作的兩部電影：《這不是一部電影》《閉簾》）。第一次是男子問放在車前的機器是什么？然后攝影機的朝向從車外轉(zhuǎn)向車內(nèi)（這個動作應(yīng)該是司機做出的），男子沒看出這是攝影機，將其當作防盜機器，從而談?wù)搩?nèi)容開始涉及偷盜與死刑的問題。這個動作直接暴露出攝影機的存在，相當于向觀眾聲明這是在拍電影，同時告知接下來發(fā)生的事可不要當真。

有意思的地方不只在于攝影機的存在暴露了，這只是說明電影正在被拍攝，更奇妙的是這位男子沒有認出這是一臺攝影機，他正在被拍攝。如果男子沒有注意到這臺機器，攝影機也沒有轉(zhuǎn)換機位，電影營造的幻覺就不會被破除，觀眾在看電影的時候會假定發(fā)生在銀幕上的影像乃是真實的。但因為攝影機的存在被暴露出來，這就相當于戲劇舞臺上”第四堵墻”被打破了，觀眾于是知道電影是在虛構(gòu)。觀眾知道電影虛構(gòu)，男子卻深陷在謊言中（他不知道自己是在拍電影），這就使得觀眾有一種認定即男子是現(xiàn)實生活中真實存在的人物，他的言行不是經(jīng)過特殊安排的，他只是碰巧坐上了導(dǎo)演的車，攝影機自動“記錄”下了他在車上的活動。

能進一步加強這種真實感的，還有一處：即帕納西作為導(dǎo)演身份的暴露。在行車過程中，一位行人向司機問路，車于是停了下來，對“巴爾善醫(yī)院怎么走？”這個問題，司機說直走就行，男子說不是，并給出了具體的走法。這導(dǎo)致了男子懷疑司機不是職業(yè)司機，因為他連有名的醫(yī)院都不知道怎么走。雖然到此時，我們還沒看見司機的真容，但我們已經(jīng)有一些把握能推測司機可能就是導(dǎo)演帕納西本人。事實也確實如此，當坐在后座的婦女下車后，鏡頭轉(zhuǎn)到了車廂的另一側(cè)，出現(xiàn)在鏡頭前的正是戴著帽子微笑的帕納西。后座突然出現(xiàn)的另一者也證實了之前打電話的那個畫外音確有其人：車廂里除了出現(xiàn)在畫面中的男子和婦女（司機肯定有），還有另外一人，他應(yīng)該就坐在后排和婦女相鄰的位置。同時，這男子與司機間的對話也向觀眾證實了司機就是帕納西，他正在拍電影。在此之前，觀眾目睹了一次“真實”的拍攝過程。

電影中真實與虛構(gòu)之間的奇妙關(guān)系，在此得到了完美的展現(xiàn)。一方面是電影直接暴露出攝影機和導(dǎo)演的存在，另一方面則是其它人物蒙在鼓里。如果男子沒有注意到攝影機存在，作為導(dǎo)演的帕納西本人不現(xiàn)身。那么整部電影充其量只是一部慣常模式的虛構(gòu)劇情片，觀眾只會在一種假定的情況下想象電影中發(fā)生的事乃是真實的。但因為攝影機顯現(xiàn)出自己的存在，虛構(gòu)暴露了，出現(xiàn)在鏡頭中的人與事于是變得更加真實：既然乘客都沒有認出攝影機和導(dǎo)演，那么這樣的乘客絕對是真實的。男子和婦女只是非常偶然地坐進了在街上到處遛轉(zhuǎn)、尋找紀錄素材的帕納西駕駛的出租車，攝影機記錄下了這次巧遇，男子和司機都是現(xiàn)實生活中真實的人，他們說的沒有經(jīng)過任何安排，乃是不可重復(fù)的。

這樣，我們就把整部電影當成了一部紀錄片，這部紀錄片略有新意的是故意暴露出攝影機和導(dǎo)演的存在。這樣的作品是很常見的，很多紀錄片直接讓導(dǎo)演去采訪生活中的人物，并將這個過程完整記錄下來。但事實肯定不是這樣的，我們其實都知道。男子和婦女可能是素人演員，但他們的對話絕對經(jīng)過精心的安排，里面也許有即興的表演成分在，但絕不會是兩個路人碰巧坐上導(dǎo)演的車，從而被攝影機完全記錄了下來。就像在阿巴斯的《十段生命的律動》中，無論它展現(xiàn)出多重的“紀錄”風(fēng)格，它都首先應(yīng)該被當作一部劇情片看待。帕納西的《出租車》同樣如此，一切都經(jīng)過設(shè)計，但它通過暴露虛構(gòu)的方式讓真實抵達到了更深的程度。

電影中真實與虛構(gòu)在這類影像形成了并相躍升的狀態(tài)：在紀錄中顯露虛構(gòu)不僅沒有消解寫實的能力，反而使影像更加真實；同樣，在虛構(gòu)的強力下置入真實要素也會進一步讓觀眾陷進對虛構(gòu)合法性的疑思中。我們可以將這樣的電影稱為“虛實影像”，虛實影像正是伊朗電影人創(chuàng)作的一個集體傾向�？梢赃@么理解，伊朗電影已經(jīng)超越了“新現(xiàn)實主義”電影所設(shè)定的規(guī)則：捕捉真實，而是上升到“暴露虛構(gòu)”的階段，之所以要暴露虛構(gòu)，很可能因為現(xiàn)實實在太真實了，紀錄不費吹灰之力；同時虛構(gòu)乃是一條通向更高真實的路徑。這些電影包括：阿巴斯?基亞羅斯塔米的《特寫》、“鄉(xiāng)村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生長流》《橄欖樹下的情人》）、《櫻桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森?瑪克瑪爾巴夫的《電影萬歲》、《純真時刻》等，莎米拉·瑪克瑪爾巴夫的《蘋果》，賈法?帕納西的《誰能帶我回家》、《閉幕》、《出租車》等……

03

我很敬佩那種花小錢制作的“大電影”。這里的“大電影”是指在內(nèi)容上與大制作相比毫不遜色，甚至有超越。這類電影勝在精巧的主意，有著智慧的閃光。

本片就屬于這一類，偽紀錄片。所謂的偽紀錄片，是模擬紀錄片的方式，貌似現(xiàn)實拍攝，實際上鏡頭都是精心的演員表演。這種形式最大的特點是成本低，以形式的真實性掩蓋隱藏內(nèi)容編排的虛假實質(zhì)，構(gòu)成更加戲劇性的沖擊力。本片是模仿在出租車上偷拍，為了模仿真實性，導(dǎo)演還數(shù)次假裝用手調(diào)整攝像機。我仔細搜索了百度，能有這么高畫質(zhì)的微型電影機，隱藏起來不被乘客發(fā)現(xiàn)，還真沒有。

生活的問題，還需要生活來展示。導(dǎo)演巧妙的選取了出租車這樣一個空間，車窗外景色不停變化，車內(nèi)人員形形色色，視覺新鮮感始終保持，乘客話嘮，吐槽社會現(xiàn)實，講述自己面對的問題，以出租車空間為貫穿紐帶，為我們揭開了一個封閉的、神秘國度的面紗，展示了那些看似不可思議的社會和宗教、文明與發(fā)展的問題。

電影《憨憨公主的心思》是真偷拍假演員（只有一個演員），用惡搞串成一部電影。本片是假偷拍真演員，小品段子串接，居然仍舊味道十足，值得學(xué)習(xí)。

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