《小偷家族》是一部來(lái)自日本的電影，影片主要由 中川雅也、安藤櫻和松岡茉優(yōu)等出演，劇情豐富，網(wǎng)友們對(duì)這部電影也是給出了一致的好評(píng)，一起去看看吧！

01

連接家庭關(guān)系的紐帶是血緣，也就是說(shuō)通常來(lái)講一個(gè)人是無(wú)法選擇自己的家人的。是枝裕用這部電影重新構(gòu)建了一種家庭關(guān)系，并以此為切入點(diǎn)描繪了日本底層邊緣人的浮世繪。

我原本被影片標(biāo)題誤導(dǎo)，以為是講述一家神偷的奇妙生活，但很快發(fā)現(xiàn)電影與盜竊技巧并沒(méi)有太大關(guān)系。故事以超市里的一次小規(guī)模偷竊開(kāi)啟，父子之間配合老練、手法自如，盡管能夠隨意地順手牽羊一些零食和生活用品，但在回家途中還是正正經(jīng)經(jīng)地購(gòu)買了五只美味的可樂(lè)餅給其他家人，如果說(shuō)這一天的特別之處，那么就是回家路上還順便帶回/偷回/拐回/救回了一個(gè)小女孩。

主角一家生活在普通民居的一層，屋內(nèi)猶如廢品回收站一般任由各種廉價(jià)用品雜亂堆砌，完美呈現(xiàn)出一幅掙扎在貧困線上的家庭的景象，難能可貴的是客廳的采光極好，而且屋外的綠色植物給屋中提供了唯一賞心悅目的景觀。

影片的最高明之處就是在電影前半段沒(méi)有任何對(duì)家庭人物關(guān)系的正面揭示，鏡頭波瀾不驚地引領(lǐng)觀眾旁觀各位家族成員的日常，隨著細(xì)節(jié)的累積，由觀眾自身去漸漸意識(shí)到各種疑點(diǎn)，并逐漸推斷出小偷家族成員之間——竟然相互之間沒(méi)有任何血緣關(guān)系。

“奶奶”——號(hào)稱用養(yǎng)老金養(yǎng)活全家。愛(ài)好是打彈珠并用行云流水的姿勢(shì)順走服務(wù)員的彈珠。

“媽媽”——熨衣女工，曾是風(fēng)俗業(yè)從業(yè)人員。收入微薄。

“爸爸”——工地工人，收入微博且不穩(wěn)定。執(zhí)著于有一天兒子能親口稱呼他一聲爸爸。

“小姑”——相貌姣好，與奶奶極為親近，風(fēng)俗業(yè)從業(yè)人員，在情感上有強(qiáng)烈的渴求欲。

“兒子”——很明顯并不是“爸爸”所親生，嘴上說(shuō)只有沒(méi)有自我學(xué)習(xí)能力的人才需要去學(xué)校。

“女兒”——被稱作尤里，撿來(lái)/拐來(lái)/偷來(lái)/救來(lái)的小女孩，極其順利地融入了小偷家族。由于被其親生父母虐待而身上有傷。

盡管家族里的成人多少都有些微博的收入，但并不足以慢慢改變貧困的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)小偷小摸補(bǔ)貼家用的情況一直在持續(xù)著�？梢哉f(shuō)是尤里這個(gè)新成員的到來(lái)讓這個(gè)家庭出現(xiàn)微妙的改變——尤里的失蹤情況被警方通報(bào)，家人們很快決定不能讓女孩回到其原本的家庭，但是“媽媽”因?yàn)楸煌�事捏住這個(gè)把柄而失業(yè)，“兒子”在訓(xùn)練尤里的過(guò)程中被雜貨店老板抓包，老板的一句話讓“兒子”的內(nèi)心產(chǎn)生了覺(jué)醒。

關(guān)于小偷家族組成的推斷【劇透注意】：奶奶很年輕時(shí)便被前夫拋棄，前夫與小三組成家庭并生子，“奶奶”一直獨(dú)身，將兒子撫養(yǎng)成人后卻再次被拋棄。“媽媽”曾以賣身為生，曾嫁人但被家暴，而賣身時(shí)的熟客“爸爸”仍與“媽媽”其保持感情關(guān)系，在一次三人沖突中，家暴老公身亡，司法裁定為正當(dāng)防衛(wèi)，具體情況未知，只知道承擔(dān)責(zé)任的是“爸爸”。“媽媽”由“奶奶”收留，“爸爸”隨后加入，“爸爸”和“媽媽”并不能確定為法律上的夫妻關(guān)系。“小姑”是奶奶前夫與小三所生兒子的大女兒，有個(gè)名為紗奈的妹妹，“小姑”離開(kāi)優(yōu)渥家庭并投奔奶奶的緣故，應(yīng)該是同樣被拋棄的同病相憐——妹妹比她更得到父母的偏愛(ài)。有意思的是，小姑”的藝名就叫“紗奈”。“兒子”是年幼時(shí)被“爸爸”（應(yīng)該是和“媽媽”一起）在停車場(chǎng)破窗救走/偷走/帶走的。

電影到后半段，便不再是對(duì)底層人民的生活的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，觀眾的視角終于深入到角色的心靈深處，方一系列連珠炮式的盤(pán)問(wèn)也是將觀眾積壓了一個(gè)多小時(shí)的疑問(wèn)進(jìn)行解謎。非正常家庭的分解似乎是一種必然，“遺棄”這個(gè)詞到后來(lái)成為了一種諷刺，所謂的“小偷家族”，真正的實(shí)質(zhì)則是以愛(ài)相互救贖。

影片其實(shí)有什么激烈的矛盾沖突，細(xì)節(jié)卻又嚴(yán)絲合縫地累積成，紗奈那副稚嫩的畫(huà)作時(shí)，老青年我也禁不住老淚縱橫了，別看是枝裕和的敘述是如此不緊不慢，竟攫人淚點(diǎn)在無(wú)形之中，這就是傳說(shuō)中的日式溫情殺吧。

感謝片方的贈(zèng)票。提問(wèn)環(huán)節(jié)有記者問(wèn)到是枝裕和為何總是著手于家庭題材的作品，大叔似乎恍然大悟般連說(shuō)了三遍：“是啊，為什么呢？”感覺(jué)像是有意不答呢。

幾乎無(wú)法找到合適的詞來(lái)贊美安藤櫻了，演技在一代人里無(wú)出其右，盡管容貌而言初看實(shí)在算不上好看，但是越看越有味道甚至出奇的性感，大概這就是所謂的魅力吧。

02

繼《海街日記》后的日影最佳。坐在后排的三個(gè)姑娘在電影結(jié)束時(shí)大呼看不懂，也不知道為什么這部片子為什么能有這么多的人搶票，我想看本片的大多數(shù)人還是從眾心態(tài)，就跟去年的晝顏一樣，炒到千元的價(jià)格真的公映時(shí)票房卻也慘淡。所以我想他們大概也不明白我為什么會(huì)哭成狗，甚至我自己也不太明白。本身導(dǎo)演并沒(méi)有過(guò)多的煽情，有些片段就會(huì)莫名觸到心里的點(diǎn)，然后情緒突然就爆炸蔓延開(kāi)來(lái)，收也收不住。有些溫情、有些治愈，也現(xiàn)實(shí)、殘酷。私下覺(jué)得也許還是要對(duì)日本社會(huì)的底層生活有一些了解才能更看得明白。他們都是被遺忘的人，所以才能成為家族，選擇彼此作為羈絆，甚至?xí)�給對(duì)方比普通家族更好的愛(ài)。但是他們的認(rèn)知有限，不能給對(duì)方更好的生活。生活對(duì)他們來(lái)說(shuō)是奢侈的，而愛(ài)卻是無(wú)限的。諷刺的是，在如今社會(huì)很多情況是恰恰相反的。雖然兩者不是魚(yú)和熊掌的關(guān)系，但很奇怪的是我們往往關(guān)注了其中的一種，而忽略了另一邊。那什么才是我們真正需要的？更好的生活？抑或是更多的愛(ài)？

不劇透，喜歡日式風(fēng)格電影的都可以等到公映時(shí)去看�？傊�推薦。

03

當(dāng)煙花大會(huì)開(kāi)始，生活在高樓陰影之下的一家人，只能聽(tīng)見(jiàn)煙花綻放時(shí)震耳的噪音，但是看不見(jiàn)一絲煙花綻放時(shí)奪目的絢爛。這就是在東京生活的窮人，穿行在林立的高樓之間，看慣了鮮衣怒馬，見(jiàn)慣了美酒珍饈，卻從來(lái)不知道其中的滋味，只能在煙花都照不進(jìn)的角落，茍且地過(guò)著自己的一生。

這部電影其實(shí)并不是多么的催淚，至少看完之后的我眼眶沒(méi)有濕潤(rùn)（當(dāng)然其中可能有百分之八十的原因是我只聽(tīng)懂了原聲的一半臺(tái)詞）。但是我始終是說(shuō)不出話來(lái)的，因?yàn)橛幸环N壓在心頭的沉重，壓住了我所能發(fā)出的任何聲音。在東京越久，我越喜歡去觀察和拍攝在高樓之下的逼仄小巷，和車水馬龍邊的陰暗橋洞，這些場(chǎng)景無(wú)時(shí)無(wú)刻不在訴說(shuō)著這座城市的笙歌之下還存在另一個(gè)社會(huì)。

是枝裕和用前半部時(shí)間塑造了一個(gè)并不溫暖但還是有溫情的家庭。家人靠著不可告人的手段維持著生計(jì)，在一座以文明程度著稱的大都市里，過(guò)著并不文明的生活。家族里每個(gè)人都活得并不快樂(lè)，而在這個(gè)被稱為家的唯一避風(fēng)港里，互相舔舐傷口，相擁取暖。而麗麗弗蘭克一次善良的收留，也讓這個(gè)家庭多出了許多歡笑和溫馨。甚至在那一刻，觀眾會(huì)覺(jué)得明明是違法的，但是yuri生活在這里，可能會(huì)真的幸福起來(lái)吧。

當(dāng)小賣鋪老板遞給兄妹倆冰棒的那一刻，我們看到了社會(huì)對(duì)于底層人民的善意，同時(shí)也提醒了我們，盡管生活如此，但偷竊終究是錯(cuò)誤的行徑。當(dāng)全家人聚在屋檐之下，聽(tīng)著遠(yuǎn)方傳來(lái)的煙火聲音，卻什么都看不見(jiàn)的時(shí)候，那一刻告訴了觀眾，再多的溫情也是有限的，生活在這樣的環(huán)境之下又何談幸福呢？當(dāng)奶奶離去之后，一家人冷靜到冷血和熟練到令人膽寒的處理，再一次提醒了我們，這個(gè)家庭里，溫情可能僅僅是互相給予的精神鴉片，而毒癮過(guò)去后，剩下的只有利益。

當(dāng)觀眾們開(kāi)始接受這個(gè)家庭成員之間相濡以沫的溫情生活之后，是枝裕和殘酷地告訴大家，躲在社會(huì)陰影中的蛀蟲(chóng)終究注定是見(jiàn)不得光的，這一切的溫情也注定是假的。先是用祥太的覺(jué)醒，再利用警察的突然介入，一層一層剝開(kāi)這個(gè)家族陰暗的秘密，徹底打碎了這個(gè)家族。每個(gè)人有了不同的歸處，分崩離析之后似乎應(yīng)該讓“家族”的泡影幻滅，但事實(shí)卻是讓連接這個(gè)家庭的羈絆真正暴露在觀眾眼前�；蛟S只有徹徹底底把這個(gè)家族揉碎之后，大家才能知道，家族的羈絆是真實(shí)存在的。探監(jiān)時(shí)候，聽(tīng)到祥子現(xiàn)狀后信代的真情流露，送走祥子時(shí)候治的拼命追逐和祥子的無(wú)聲呼喚，yuri在陽(yáng)臺(tái)上唱起了歌謠，一切的一切告訴我們，這一家人的親情是始終存在的。只可惜生存的渴望，剝奪了他們擁有親情的權(quán)利。

這部電影始終是冷靜的，他傳達(dá)了每一個(gè)人的善與惡，并且用殘忍但卻最符合這個(gè)社會(huì)安排的方式為每個(gè)人安排了各自的結(jié)局與歸宿。于是這部電影也是嚴(yán)肅的，他在描繪一個(gè)家族的生存，也在描繪日本社會(huì)的生存。老齡化嚴(yán)重，貧富差距嚴(yán)重，陰影中滋生太多污穢，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越麻木，在東京生活的越久越感受到了這座城市中還有一個(gè)和他格格不入的社會(huì)，而在這個(gè)社會(huì)中茍且的人們，并沒(méi)有機(jī)會(huì)鉆出陰影在陽(yáng)光下呼吸幾口不渾濁的空氣�；蛟S應(yīng)了那句老話，錯(cuò)的不是我，是世界。

東京這座城市，是光鮮奪目的，也是麻木不仁的，麻木的讓人喘不過(guò)氣，所以我無(wú)時(shí)無(wú)刻不想逃離這里。但是其他地方又何嘗不是一樣呢？如果想要看見(jiàn)最好的煙花，也許只有在這座水泥森林爬到最高的樓頂吧。

04

《小偷家族》的影像邏輯其實(shí)就是是枝裕和的影像邏輯，是一種由淺而深的文本內(nèi)涵邏輯，從生活本身的邏輯再進(jìn)入邊緣化身份的邏輯最后再聚焦于電影本身的血緣的邏輯而引發(fā)的“家族”本身的邏輯，同時(shí)，兒童視角也是不可或缺的部分，是一次對(duì)是枝裕和過(guò)往影像的大融合。電影有明顯的《無(wú)人知曉》的痕跡，不論是底層還是邊緣化都極為相似，又有著《步履不�！贰逗＝秩沼洝钒銓�(duì)于死亡的淡然與體悟，也有著《如父如子》、《比海更深》對(duì)于血緣與親疏關(guān)系的探討，這種融合使得電影可看性較高，可解讀的視角也不再局限，對(duì)此我比較感興趣的是是枝裕和如何一層一層地展開(kāi)他的文本邏輯。

一、生活的邏輯

生活的邏輯是電影最本身的邏輯，是一次對(duì)生活本身的詮釋，也是一次對(duì)生活本身的還原。巴贊說(shuō)“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，是枝裕和的影像邏輯幾乎是緊緊圍繞現(xiàn)實(shí)展開(kāi)的，現(xiàn)實(shí)本身其實(shí)便可以概括是枝裕和的影像。之所以說(shuō)是枝裕和的影像是現(xiàn)實(shí)的，不光是因?yàn)樗麑?duì)于生活本身的展現(xiàn)，也還是因?yàn)樗麑?duì)于生活意義的詮釋。

電影對(duì)于底層人生活的展現(xiàn)是比較細(xì)致而妥帖的，最多的場(chǎng)景是吃飯，這是一家人的聚會(huì)時(shí)間，也是能把所有人的狀態(tài)最大地聚在一起的時(shí)間，也是最符合底層人的生活法則，也是最能直接說(shuō)明是關(guān)于小人物的電影，沒(méi)有過(guò)多的都市化娛樂(lè)活動(dòng)，城市甚至可以說(shuō)是缺席的，我們?cè)谑侵υ：偷挠跋裰泻苌倌馨l(fā)現(xiàn)日本的現(xiàn)代化大城市景觀，反而是一幕幕普通化平房，很像是一種小鎮(zhèn)的景觀，這其實(shí)是是枝裕和的某種地理定位，你能很清晰地發(fā)現(xiàn)日本人的普通的生活，而不是其他地區(qū)的人的生活，在這種居住環(huán)境中人物的生活方式與行事方式才有符合自我身份的生活邏輯。

是枝裕和的都市空間一步步蛻化為小而全的家庭空間，家庭空間是擁擠而瑣碎的，總有一桌飯，不停地吃，吃完了睡，睡醒了偷，偷回來(lái)才有得吃，這就是一種底層人生活的詮釋，在這種日�；瘓�(chǎng)景的背后卻是底層人艱辛而悲苦的生活邏輯，但是枝裕和延續(xù)了他一貫最普通就是最幸福的想法，所以在人物的各類聊天中我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)每個(gè)人都有自己的對(duì)于生活的壓力與失落，但家庭空間卻能包裹住這些由外界壓力帶來(lái)的情緒，進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為對(duì)家庭生活的投入與移情，這是是枝裕和的一貫解決策略，人物漸漸成為你身邊最普通最不被留意的個(gè)體。

二、邊緣的邏輯

邊緣化在是枝裕和的影像中其實(shí)并不多見(jiàn)，電影延續(xù)了《無(wú)人知曉》的“偷”，延續(xù)了這種主題性展示的窗口，偷在邊緣人的生活中成為一種生存手段，并有著傳承下去的趨勢(shì)，是枝裕和對(duì)其表示了部分認(rèn)同，但最后通過(guò)孩子的天性向善達(dá)成了“偷本能”的和解，這種和解其實(shí)是不得已而為之的，這是人物的無(wú)奈，也是是枝裕和的無(wú)奈，在邊緣化視角的侵入中，我們能感受到的其實(shí)就是一次對(duì)底層邊緣化窺探式的想象的驗(yàn)證，偷其實(shí)已經(jīng)成為家庭的某種本能。

回到題目“小偷家族”，首先他們是小偷，小偷可以說(shuō)是唯一的定語(yǔ)，當(dāng)把一件事情看做唯一的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)這種來(lái)自生活的悲哀，除了偷還是偷，這是無(wú)奈也是對(duì)生活的反抗，在這種反抗之中邊緣化人物的期許也在發(fā)生內(nèi)部的裂變，變好或變壞其實(shí)都是生活本身的常態(tài)，對(duì)此是枝裕和給予了一次打擊性的沖突，最后將小偷二字散去，回到家族二字本身，家的構(gòu)成是怎樣的，電影又漸漸地轉(zhuǎn)化為一種更為內(nèi)化的家庭的表達(dá)。在是枝裕和的過(guò)往影像中，家庭往往是支離破碎的，然后再逐漸組建家庭，是枝裕和給電影多融入了這層邊緣化，其實(shí)也就使得家庭的構(gòu)成極為隨意卻又感覺(jué)合理，甚至是一種對(duì)夫妻倆所代表的“犯過(guò)錯(cuò)的邊緣人群”的一種理解。

是枝裕和對(duì)這個(gè)邊緣化的家庭同時(shí)，邊緣化一樣是解構(gòu)的視角，安藤櫻唯一正面展現(xiàn)的顧客其實(shí)是有缺陷的邊緣人，有缺陷的人所以才會(huì)找這類“不可見(jiàn)”的服務(wù)性場(chǎng)所，這其實(shí)暗示了不管從事什么行業(yè)其實(shí)我們面對(duì)的人其實(shí)都是我們自己，認(rèn)同我們本身的邊緣化，我們?cè)谒�人身上看到自己，看到我們自己是多么卑微而心碎，《無(wú)人知曉》之后，《如父如子》之前，這是電影的綜合基調(diào)。

三、血緣的邏輯

血緣關(guān)系與領(lǐng)養(yǎng)關(guān)系的又一次博弈，親情到底是不是唯一指向血緣，是枝裕和對(duì)于這些母題總是樂(lè)此不彼，對(duì)于矛盾也是盡可能地外收內(nèi)放式展現(xiàn)，結(jié)局也有些大相徑庭，總體上是通過(guò)破壞連接的家庭又重構(gòu)家庭，而《無(wú)人知曉》則是一種悲情式結(jié)局，但這也比之前的所有電影多了一層現(xiàn)實(shí)的邏輯，如果說(shuō)在《無(wú)人知曉》中家庭的意義是沒(méi)有明顯的構(gòu)成劃分的，是支離破碎的，是沒(méi)有所謂“家庭心主骨”的，那么《小偷家族》的家庭則更為豐滿，但卻更加復(fù)雜而曲折，電影用一種不知為何物的線將毫無(wú)血緣關(guān)系的幾個(gè)人聚集在一起，這根線指向人本身的善意，這是是枝裕和對(duì)人物的觀照。

血緣一次次的在是枝裕和的電影中成為一個(gè)十分明晰的辯論點(diǎn)，《步履不�！贰侗群８�深》中重組家庭的父子關(guān)系的過(guò)程緩慢而細(xì)膩，血緣在電影中逐漸被淡化，《小偷家族》在淡化血緣的過(guò)程中又設(shè)置了新的認(rèn)同障礙，最后反而激發(fā)了人最隱秘的情感，這種隱秘的展現(xiàn)其實(shí)驗(yàn)證了親疏關(guān)系不依賴于血緣；《如父如子》中戲劇性的家庭解構(gòu)到重構(gòu)的不可能被解決的問(wèn)題最終依然沒(méi)被解決說(shuō)明了維系人情感的不只是理性，也就是不只是血緣，那些我們極力去對(duì)抗極力說(shuō)服自己去放下的感性其實(shí)恰恰是我們最大的幸福的來(lái)源。

這在《小偷家族》中依然有延續(xù)，在一開(kāi)始毫無(wú)疑問(wèn)我們會(huì)覺(jué)得他們就是真正的一家人，但隨著是枝裕和的敘述我們發(fā)現(xiàn)原來(lái)他們幾乎沒(méi)有任何關(guān)系，這便指向了一種內(nèi)在的情緒感受的內(nèi)化所達(dá)成的永恒感，在是枝裕和的影像中這種永恒很明晰地不指向血緣，家庭的親密最大地決定于我們對(duì)彼此的感受，是枝裕和對(duì)這個(gè)家庭的關(guān)系融入了最大的抒情，無(wú)論是安藤櫻還是小女孩，我們發(fā)現(xiàn)她們其實(shí)都是有選擇的，在血緣與自我對(duì)家庭的感受中，她們選擇了后者，這是她們的內(nèi)心認(rèn)同，在這種認(rèn)同中我們發(fā)現(xiàn)人最需要的其實(shí)是一個(gè)讓她們有所依靠能夠感受到溫暖的家，這個(gè)地方即使沒(méi)有血緣，但你能感覺(jué)到人與人之間的親密，人不是孤立的個(gè)體，人與人之間的距離也不會(huì)很遙遠(yuǎn)，決定人與人親疏關(guān)系的其實(shí)只是我們對(duì)彼此的感受。

四、家庭的邏輯

家庭是是枝裕和最樂(lè)于去展示的場(chǎng)所，或者說(shuō)一種人的集合，或者說(shuō)日本國(guó)度的窗口，在這種家庭的詮釋中我們發(fā)現(xiàn)我們自己離想要的幸福其實(shí)是多么的接近，《小偷家族》對(duì)于家庭的描繪是一幅美麗的素描，在這種素描中是枝裕和給它逐漸添加新的顏料從而變成一幅絕美無(wú)比的眾生相的畫(huà)卷。三代人的情感時(shí)常是是枝裕和著力表現(xiàn)的地方。

是枝裕和喜歡那些最為細(xì)碎而平淡的日常，《小偷家庭》中，是枝裕和展示了如《步履不�！分写罅康牧奶炫c聚集，人最愜意與舒心的時(shí)刻是在沒(méi)有目的沒(méi)有想法的最瑣碎的最細(xì)膩的日子里的歡聲笑語(yǔ)，人與人之間最親密的時(shí)刻其實(shí)是那些把酒言歡吃著涼面有意無(wú)意地閑聊的時(shí)刻，那些被肆意揮霍掉的大好時(shí)光會(huì)成為我們?nèi)松鷼v程中最值得珍藏的最值得回味的高光時(shí)刻。不論今后的日子你會(huì)去向何方，不論人生的旅途你會(huì)走向何處，你記得的都會(huì)是家庭最美好的模樣。死亡是家庭總會(huì)面對(duì)的時(shí)刻，這也是文學(xué)最常見(jiàn)的主題，死亡不是最后的終結(jié)，反而是一段感情的深刻。是枝裕和會(huì)去淡化那些死亡所帶來(lái)的悲痛，轉(zhuǎn)而是一種更為樂(lè)觀更為珍惜的永恒感，步履不停地好好感受我們的擁有、好好感受我們的生活、好好感受在我們身邊的人就已經(jīng)足夠。死亡在某種程度上是是枝裕和“家”的概念的升華。

《小偷家族》延續(xù)了《海街日記》那種日本市民生活的窗口性展現(xiàn)，之所以是窗口，很大程度上是由于是枝裕和的敘述點(diǎn)都圍繞著這種市民生活，而是枝裕和的電影海報(bào)往往是一種“窗口性”的景觀，前景是家庭的成員，后景總是一扇“窗”一樣的房子，人物靜靜地坐在那里，笑靨如花，這是是枝裕和家庭的最大的暖色。《小偷家族》在這種含蓄蘊(yùn)藉的窗口性展示中顯得更為具體而深入，不緊不慢，絲絲入扣，娓娓道來(lái)，回味無(wú)窮，平靜妥帖，細(xì)碎悠長(zhǎng)，如一首安靜的民謠一般，給人寧?kù)o與向往，這是是枝裕和的家庭，很大程度上是枝裕和也是在訴說(shuō)日本的家庭，傾述著來(lái)自家庭的暖意，讓人不覺(jué)疲憊與哀傷。

五、兒童的邏輯

兒童其實(shí)是是枝裕和的又一個(gè)善于表現(xiàn)的視角，是枝裕和喜歡表現(xiàn)童年，表現(xiàn)童年生活的喜怒哀樂(lè)，童年對(duì)是枝裕和來(lái)說(shuō)無(wú)疑是復(fù)雜而深刻的，童年有陰影有喜悅，有好奇有驚喜，有無(wú)奈有悲苦，電影延續(xù)了《無(wú)人知曉》中的悲苦童年，是枝裕和用掩埋來(lái)終結(jié)悲苦童年，在《小偷家族》中則相對(duì)內(nèi)斂，家庭是孩子們的拯救者，童年有著自身難以言說(shuō)的無(wú)奈，兒童不得不走向偷竊的道路，其實(shí)說(shuō)明了家庭的匱乏程度，是枝裕和用底層最大的悲憫映照著我們自身的可悲，我們的可悲在于對(duì)于這些社會(huì)現(xiàn)象漠然無(wú)能，故事一樣設(shè)置了一位無(wú)人知曉的黑發(fā)少年，夢(mèng)想著有過(guò)自我尋求的心碎時(shí)光，想要去學(xué)校想要去有同齡人之間的玩耍時(shí)刻。

但最想要的還是家庭的溫暖，童年是苦痛的，卻也是溫暖的。如《奇跡》一樣，不管奇跡有沒(méi)有發(fā)生，或者說(shuō)根本沒(méi)有奇跡，在《小偷家族》中更是如此，奇跡只是一個(gè)我們美好的想法的代名詞，但回味起來(lái)我們會(huì)永遠(yuǎn)記得那些讓我們魂?duì)繅?mèng)縈的東西的味道，如那個(gè)“日本最好吃的面包”的滋味，它們是童年生活的最重要的構(gòu)成，這些細(xì)碎的平淡是孩子們最重要的養(yǎng)料，讓他們更好地成長(zhǎng)的必備品。電影也有著《如父如子》中童年的認(rèn)同問(wèn)題，叫一聲爸爸并不難，難的是我怕自己從此真的會(huì)依賴上你，我會(huì)離不開(kāi)這個(gè)家庭，所以我只能在轉(zhuǎn)身離去的時(shí)刻喊你一聲爸爸，這是兒童的心聲，愿我們都能體悟。這種認(rèn)同心理其實(shí)也是是枝裕和最竭力去表現(xiàn)的地方，如《步履不�！贰ⅰ侗群８�深》中繼父與兒童的關(guān)系定位在《小偷家族》中依舊上演。兒童的邏輯其實(shí)就是這樣一直迂回的、懵懂的想法，他們正是萌芽階段，希望我們能靜靜地守護(hù)他。

《小偷家族》的影像邏輯體現(xiàn)在方方面面，這些部分各不相同卻又有所貫通滲透，是枝裕和對(duì)于電影的表達(dá)致力于這些我們習(xí)以為常卻又漠然處之的部分，提醒著我們多留意現(xiàn)實(shí)生活，愿我們都能好好感受、好好擁有。

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