《局部第一季》是一部于2015年6月播出的電視脫口秀節(jié)目，該節(jié)目自熱播以來就受到廣大網(wǎng)友們的歡迎，一起去看看網(wǎng)友們是怎么說的吧！

01

最早知道陳丹青是他請辭清華美院和某次酒后憤憤的說：“兩千年文脈已斷”，他一直是個很有爭議的人。前年看《文學(xué)回憶錄》，喜歡的不得了，這才又一次看到他的名字，《文學(xué)回憶錄》是木心上世紀(jì)八十年代客居紐約時期講述的他自己的世界文學(xué)史，在這長達(dá)五年的“文學(xué)遠(yuǎn)征”中，作為當(dāng)時聽課學(xué)生之一的陳丹青認(rèn)真整理那五年的聽課筆記結(jié)集出版，逾四十萬字。我看時只覺得妙語連珠，于是滿篇畫著標(biāo)注，讀到此書由衷喜悅的同時也感謝陳丹青的細(xì)心編著。

扯遠(yuǎn)了，說說陳丹青的這個“脫口秀”，名叫《局部》，估計(jì)是取“繪畫的局部中蘊(yùn)藏著無數(shù)的細(xì)節(jié)”之意，每集開場的巴赫大提琴（Cello Suite No.1, Prelude ）真是太應(yīng)景了。陳丹青表面看著孤傲，他是有這個資本的，但一看到他提前做好的一板一眼的筆記，畢恭畢敬的評說，你就知道這個老先生真的是細(xì)致入微且毫無傲氣，全是孩子般對藝術(shù)的真誠�？赐赀@十六畫意猶未盡，但知道了一些皮毛就會越發(fā)顯得無知，所以關(guān)于藝術(shù)理論性的東西我更加不敢多說了。可是最近記性差了，又怕看完就忘，索性以Tag的形式列舉一些關(guān)鍵字，當(dāng)做簡單的觀后筆記，方便日后自己查閱（Tag以頓號間隔）。

第一畫、千里江山圖：王希孟十八歲、早逝的天才、宋徽宗、青綠法、委拉士開茲《宮娥》、“十四歲以后心就不純了”、“觀察之眼即是天分”、十八歲的感知是全息的（就像渾身是攝像頭）、“《清明上河圖》是世俗繁華的史詩，《千里江山圖》是錦繡河山的頌唱”、明清文人畫確立了老人符號。

第二畫、死亡的勝利：戈佐里《博士來拜》、托斯卡納圣墓園、撞見的大快樂、《死亡的勝利》《地獄》（布法馬可）、黑死病后的狂歡、 “最好看的歐洲畫不是油畫而是濕壁畫，就好比中國最好的畫是魏晉唐宋的工筆重彩”、 “早期簡單而生猛，元?dú)饬芾飚?dāng)屬北魏時期的敦煌壁畫，畢加索《格爾尼卡》未必好過北魏壁畫”、嚇得肝兒顫、云岡石窟、“藝術(shù)頂頂要緊的是本能”、“美感需要導(dǎo)引和學(xué)習(xí)——貢布里希”、米開朗基羅在奧利耶多的取經(jīng)、西方不避死亡素材《哀悼基督》《馬拉之死》、“尸體作為尸體是活生生的”、羅聘《鬼神圖》、“東西方對待死亡的看法截然不同，我們繪畫的偉大傳統(tǒng)是《千里江山圖》，不是《死亡的勝利》”。

第三畫、人民的勝利：《爸爸永不回來了》、蔣兆和《流民圖》、文革遭批斗、中國20世紀(jì)最好的人道主義畫家、“同情心和惻隱心相比國家和民族永遠(yuǎn)不是主旋律”、“人在苦難中才更像一個人——孟德斯鳩”、從“反共賣國的大毒草”到“現(xiàn)實(shí)主義的愛國主義作品”、“不是蔣兆和先生有歷史問題，而是我們的歷史大有問題”。

第四畫、初習(xí)的作品：梵高《海邊的漁夫》、梵高霍（van gogh）、南漂少年梵高、庫勒慕勒美術(shù)館（一次買300幅的闊太太）、“傻在繪畫上行得通，一筆下去憨，再一筆還是憨”、“后印象派三大師——塞尚，高更，梵高”、大巧若拙、左翼畫家珂勒惠支《囚人》、王式廓《血衣》。

第五畫、巴黎的青年：塞納河北岸盧浮宮，南岸奧賽美術(shù)館、“氣息不搭，畫的意思便打了折扣”、“每一種藝術(shù)都有它的時代的氛圍，靈光一去不復(fù)返”、巴齊耶《巴齊耶的畫室？拉孔達(dá)明街9號》、“意氣洋洋的年輕人，一切開始的時候，是最好的時光”、1870普法戰(zhàn)爭、早逝、場面性的群像、兼有科學(xué)和詩意的溫和、“光線運(yùn)用極佳《夏日》，明亮均衡”、年輕人充滿希望的清瘦、印象派這群烏合之眾的集體記憶。

第六畫、誰養(yǎng)藝術(shù)家：印象派、莫奈《日出印象》、雷諾阿《舞者》、未完成的畫、訂件、委托作畫、王公貴族的裝飾物、文化部長達(dá)維特《拿破侖加冕禮》、戈佐里《博士來拜》（炫耀四百傭金）、委拉士開茲《侏儒》系列是有錢有閑的消遣、藝術(shù)贊助史、self-employ、印象派伯樂-盧埃爾、文革后“翹尾巴”的時代、巫師-奴隸-公會會員-自由職業(yè)、“自由造就了梵高也弄死了梵高”、“藝術(shù)取決于人們對它的談?wù)摯螖?shù)”。

第七畫、繪畫的放縱：未完成的畫、舒伯特《未完成交響樂》、“戶外與畫室內(nèi)，時間與速度的差別”、“巴比松畫派—米勒、柯羅、杜比尼”、柯羅《南尼大橋》前后兩幅、“馬蒂斯《藍(lán)裸體》，繪畫跟媒材玩”、馬奈《貝爾特？莫里索肖像》、“戶外作畫和吸管顏料的誕生有關(guān)”、“達(dá)維特《拿破侖跨越阿爾卑斯》，安格爾等與印象派相比及其精細(xì)，導(dǎo)致印象派及野獸派無法進(jìn)入沙龍”、“背景音德彪西是Golliwogg's cake-walk （from Children's Corner）（小明和王貓用的也是這個配樂，好有趣）”、普桑的均衡與古典性、“塞尚和畢沙羅在蓬杜瓦斯共同作畫，塞尚的openwork（打開，未關(guān)閉的畫）影響至深”。

第八畫、非正式魅力：未完成的畫第三期、畢加索的《格特魯?shù)�？斯坦》、弗洛伊德《沉睡的救�?jì)金管理員》、“梵高沒有一幅畫是不好的，每個人是自己的太陽”、馬蒂斯《舞者》、“中國的文人畫中一切都是假的，重要的是味道”、“音樂中的印象派—德彪西”、“馬拉美—詩不是意象，是字和詞”、“中國的文人畫是高級官員，一群閑人在玩藝術(shù)，不是訂件，而是高雅的寄托，與物傳神，盡其妙也”、“如何是士夫畫？戾（隸）家畫也（所謂書畫同源）”、“中國的非正式（unofficial）書法更受推崇”顏真卿《祭侄文稿》、陸機(jī)《平復(fù)帖》、“碑不如告，告不如書-《書論》”、“如今不是盡其妙也，已是謬甚也”。

第九畫、瓦拉東母子：花樣百出的巴黎畫派、橫跨野獸派和立體主義的安德烈？德朗、“瓦拉東是雷諾阿，德加等人的模特”、《出浴》等獨(dú)有的女性視角的女人體畫、“同時做到兩件事，文化誘發(fā)和本能驅(qū)使”、“倔驢塞尚，瘋子梵高，侏儒羅特列克，怪人高更。討生活的窮姑娘瓦拉東”、畢加索是西班牙式的魔性、“法蘭西少男少女的魯，代表電影：特呂弗《四百擊》，路易馬勒《再見孩子們》，帕維爾？丘赫萊伊《小偷》”、瓦拉東與安德魯（她兒子的朋友）入畫《亞當(dāng)與夏娃》、郁特里羅（瓦拉東的兒子）的城市風(fēng)景畫、醉醺醺言道：“這是誰的展覽？”

第十畫、民國女畫家：關(guān)于女性畫家的政治正確、瑪瑞娜？阿布拉莫維奇《藝術(shù)家在場》、“沒有藝術(shù)史，只有藝術(shù)家”-貢布里希、趙孟頫的太太管道升《煙雨叢竹圖卷》、文淑（文征明的玄孫女，嫁與趙靈均為妻）《萱石圖》、民國的關(guān)紫蘭下筆膽氣十足、民國的大家閨秀與上流女性與繪畫的氣韻、中原繪畫入骨的斯文與歷史的大氣、關(guān)良49年后由野獸派轉(zhuǎn)而畫戲曲人物、丘堤的靜物畫必俗而簡靜（溫良恭儉讓入了畫）、丘堤的《窗外》與上海早已失去的表情（結(jié)尾的BGM特別好，不知其名）。

第十一畫、徐揚(yáng)的功德：徐揚(yáng)等宮廷畫家的《乾隆南巡圖》和《康熙南巡圖》、明清宮廷畫的氣勢、歌川廣重與梵高、中國的長卷畫與散點(diǎn)透視、移步換景。長卷畫的曠觀在古代好比當(dāng)今的紀(jì)錄片、中國繪畫的寫實(shí)主義、描寫局部復(fù)雜到極致、“明清宮廷畫比唐宋富麗，比元明雅馴”、“文明的承平期的繪畫格調(diào)常會趨于爛俗，但未必不好”、“本期在烏鎮(zhèn)錄制，烏鎮(zhèn)的修繕準(zhǔn)則是修舊如舊，重溫繁華江南舊夢”、謝謝那些為我們留下歷史記憶的畫家們。（真是想知道片尾曲的名字，網(wǎng)上查了下好像是張亞東為視頻專門作的曲）

第十二畫、訊息與景別：維托雷？卡帕奇奧繪畫中的透視與閑筆的趣味（可惜網(wǎng)上找不到他的畫，只能截陳丹青視頻的圖）、”“西洋畫不用長卷而玩縱深，比如穹頂壁畫，效果等于廣角鏡”、“意大利導(dǎo)演貝托魯奇等導(dǎo)演的景別（eg:《一九零零》和《同流者》），費(fèi)里尼的《八又二分之一》”、費(fèi)里尼的《夢書》（一直想買）的繪畫非常好看、人的觀看本能以致理性管不住目光、《公民凱恩》里拍攝的變化帶動了電影的發(fā)展、勃魯蓋爾俯瞰式的人物群像、“今天的媒材變了，我們不在需要南巡圖和卡帕奇奧，但人的觀看意志是不會變的”、（本期講了很多電影名導(dǎo)，繪畫和電影確實(shí)是有相通之處的，或者進(jìn)一步講，藝術(shù)總有相通之處）

第十三畫、俄羅斯冤案：（本期錄于木心美術(shù)館）“在歐洲我們是亞洲人，在亞洲我們是歐洲人—陀思妥耶夫斯基”（一語道出俄羅斯的尷尬處境）、美國的古典音樂差不多是斯拉夫人撐起來的、“俄羅斯文學(xué)和歐洲文學(xué)分庭而不抗禮，自成高峰，沒有俄羅斯文學(xué)的歐洲文學(xué)是不可想象的”、“列賓的《查波羅什人寫信給蘇丹王》《伏爾加河上的纖夫》、蘇里科夫的《女貴族莫洛佐娃》《攻克雪城》簡直好透了，美術(shù)史好就好在一山總有二虎”、西方尤其是美國對蘇俄的油畫并不認(rèn)同、“中國的先秦悲傷故事也有陽剛氣，但到了《西廂記》就只剩哀怨了，可俄羅斯悲傷事也血?dú)夥絼?rdquo;、“蘇里科夫的畫在回應(yīng)東正教的傳統(tǒng)，他是刻畫事件中表情的天才，笨拙而極有力，組構(gòu)在大場面的每一個人物都有血有肉”、“西方覺得俄羅斯的繪畫是文學(xué)的附庸，那么西方的繪畫又何嘗不是圣經(jīng)的附庸？”、19世紀(jì)的俄羅斯像是中國的唐朝、“俄羅斯繪畫的靈魂是蘇里科夫而非列賓，俄羅斯文學(xué)的靈魂是陀思妥耶夫斯基而非托爾斯泰”、藝術(shù)最最要緊的到底是刻畫美還是同情和善良（描繪苦難）、“俄羅斯藝術(shù)的固執(zhí)和驕傲是一種過時的品德，她毫不在意世界的眼光。”

第十四畫、圣馬可教堂：新繪畫三翹楚（3C）與新表現(xiàn)主義、“一幅好畫的標(biāo)準(zhǔn)是你會不斷愿意看下去，而且每次看都會有新的領(lǐng)悟”、“如果你到佛羅倫薩只有一天時間，哪都別去，就去圣馬可教堂”、安吉里柯-圣馬可教堂二樓的《受胎告知》《哀悼基督》、“在二樓的小禪房里，你會有專心修行的念頭，哪怕只是片刻，只是一個幻覺�？赐暌院笙聵�，你就變回俗人。”、濕壁畫的格局依照建筑自身的構(gòu)造決定其宏偉程度（比如米開朗基羅在西斯廷教堂所繪的《創(chuàng)世紀(jì)》）、歐洲最最耐看的還是宗教畫、“十三世紀(jì)前的畫神性太多而人性太少，十五世紀(jì)后半葉則人性太多而神性太少”、在圣馬可的小禪房你會看到文藝復(fù)興的曙光、簡樸靜穆而神圣。

第十五畫、巨人的戰(zhàn)役：派格蒙祭壇的大理石雕刻、“一臉的冤枉，非常憋屈的樣子，沒有用的，你永遠(yuǎn)也看不完的，你無法說什么，只能悶悶的看”、高貴的單純和靜穆的偉大、“跟《巨人的戰(zhàn)役》比，米開朗基羅簡直是個小弟弟。他要是看到了，汗毛豎立，他會自嘆不如，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如。”、“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流-赫拉克利特”、藝術(shù)沒有進(jìn)步這件事情、“古希臘像是人類的兒童時代，但在雕塑上前無古人后無來者，元?dú)饬芾?rdquo;、“各民族，各文化之間的藝術(shù)不可以率爾比較”、“古巴比倫和古希臘及先秦的雕刻是墳?zāi)沟乃囆g(shù)，而古希臘是人的藝術(shù)”。

第十六畫、杜尚的決定：馬塞爾？杜尚與1912年斷然放棄了繪畫、杜尚和“達(dá)達(dá)主義”重新定義了藝術(shù)這個詞、藝術(shù)的能指與19世紀(jì)相比已經(jīng)無限擴(kuò)大、 “你拒絕一件事和你接受一件事，其實(shí)是一回事”、“藝術(shù)早已聲名狼藉，繪畫的傳播功能如今已經(jīng)終結(jié)，我們活在一個不是繪畫的時代”、“繪畫已經(jīng)不再光榮，所以我們現(xiàn)在是一個閑聊繪畫的時候”、“不強(qiáng)求自己，也不強(qiáng)求人家”。

那么，第二季再見吧。

02

這一系列我看得非常過癮，不是那種麻辣點(diǎn)評的一時解氣痛快，我就在想到底是什么東西讓我覺得這么好。

陳丹青沒有掉書袋講知識，所以不枯燥。那他講什么呢？講人，講活生生的人，七情六欲吃喝拉撒，講得極有代入感，讓你進(jìn)到當(dāng)時的場景去看去想。就像陳丹青自己講的：他是一個喜歡問問題的人，但不在乎答案。比如印象派為什么當(dāng)時不被待見？一個原因是當(dāng)時的人們覺得那樣的畫沒完成。那到底怎么樣一幅畫才算完成？這個問題問得太厲害了，我當(dāng)時差點(diǎn)從座位上跳起來。我勉強(qiáng)算受過一段時間的繪畫訓(xùn)練，剛開始畫丙烯，老師總說我沒完成，可我明明覺得已經(jīng)都到位了。后來畫過一段時間，眼睛看到的東西多了想法多了，就會沒完沒了地改，甚至成為一副過度完成的作品。我就會想什么時候罷手怎么樣叫結(jié)束？因?yàn)橛X得一直可以改下去一直都沒完成，所以通通沒有裝畫框。陳丹青拿畢加索的話說：這些畫還是活的，一旦裝畫框就死掉了�？吹竭@一段的時候我簡直興奮地發(fā)抖。啊，把我無意識里的東西都講出來了，百分之百擊中痛點(diǎn)。陳丹青厲害的地方之一，是語言有時候非常到位，非常會問問題。不知道是不是受了木心的啟發(fā)，寥寥幾句，精彩絕倫，好到你想打他。

每集像是有主題，可陳丹青又常常講著跑題，看似講的是些細(xì)節(jié)和八卦，但他們卻四兩撥千斤地再現(xiàn)了繪畫史。印象派那么多大名鼎鼎的畫家，他偏偏講那個從模特轉(zhuǎn)型畫家的女畫家瓦拉東，畫女裸體也畫男裸體；他講印象派可以到戶外畫自然光是因?yàn)獒樄茴伭系陌l(fā)明；他講印象派畫家和印象派音樂家一起玩耍，配樂放了德彪西……你會發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)從工業(yè)技術(shù)、性別觀念到文化解構(gòu)經(jīng)歷著全方位的革命，所見的橫空出世都是水到渠成，見細(xì)節(jié)更見整體。陳丹青的解讀是整體的，格局很大，又落腳小，看上去不拘一格。

這些都是表面上的好，可以形容出來。但真正的好是他的思維方式，所有的觀點(diǎn)都是思維方式的體現(xiàn)。節(jié)目里他舉的很多例子是去服務(wù)他觀點(diǎn)的，和事實(shí)可能存在誤差。但這不重要。對這里提到的知識不必過于認(rèn)真，打基礎(chǔ)肯定要自己抱大部頭去啃去吃苦。思維方式的獲得養(yǎng)成比純粹的知識要難多了。一般人，學(xué)不像。有空多想想。

03

“胡扯”與“沙文主義”，是陳丹青比較準(zhǔn)確的自我評價。作為中國后現(xiàn)代主義思潮 ——“85新潮美術(shù)”的外圍小青年，其與艾末末近年的暢銷是典型的后現(xiàn)代現(xiàn)象。流行文化的大眾社會性消費(fèi)需求（近似波普）鼓勵著中國地知識分子、小農(nóng)小資精英們架空歷史，在鼓吹個體有解讀歷史的權(quán)利的同時，任由自我的隨便想像與胡扯來歪曲歷史、臆造歷史，以滿足資本時代的商品社會的大眾文化消費(fèi)品需求的闡述。簡而言之，村婦之言傳千里。

后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義最重要的區(qū)別之一，在于后現(xiàn)代主義是反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義，它在歷史中能夠留下位置的原因在此，它的失敗也在此。它自相矛盾的表達(dá)了對現(xiàn)代主義的質(zhì)疑、反叛、批判、 否定，但它的手法、技術(shù)、 價值全是現(xiàn)代主義的再造和應(yīng)用。當(dāng)后現(xiàn)代主義想滅了現(xiàn)代主義，另立江山的時候，會發(fā)現(xiàn)一個致命的問題——作為反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義不可能滅了自己。（而這也恰恰是后現(xiàn)代主義的折衷主義本質(zhì)遜色于現(xiàn)代主義的關(guān)鍵。作為現(xiàn)代主義先鋒派，達(dá)達(dá)主義是可以滅了自己的，達(dá)達(dá)主義可以否定達(dá)達(dá)主義。但是，后現(xiàn)代不能。）

這也是中國80年代的“85新潮美術(shù)”不夠聰明之處。他們只想索取表達(dá)的自由，卻忘了他們的前輩，紅衛(wèi)兵早已玩過了絕對的表達(dá)自由。可是，這種“自由”給歷史留下的是什么呢？

<圖片1>1979年至1989年，1980年代，中國的部分精英，對西方的理論、思想的全面學(xué)習(xí)、復(fù)制，在藝術(shù)領(lǐng)域效法“達(dá)達(dá)主義”是“85新潮美術(shù)”的潮流之一。甚至，陳丹青和艾末末今天的流行，依然是達(dá)達(dá)的一種世俗變形（沒有思想性與革命性的折衷主義的后現(xiàn)代達(dá)達(dá)）。艾末末靠復(fù)制、拷貝他人的作品為作品，售賣藝術(shù)商品。陳丹青以復(fù)制、拷貝他人的觀點(diǎn)為觀點(diǎn)，制作文化消費(fèi)視頻。

復(fù)制、拷貝，并無問題。沒有繼承，決無創(chuàng)新。技術(shù)形式不決定事物本質(zhì)。一個人可以把前人的話再說一遍，這沒有問題，但是，艾末末不單復(fù)制西方作品為自己的作品，甚至把三十年前“85新潮美術(shù)”的“北方藝術(shù)群體”1984年的舒群的作品《絕對原則1號》的繪畫對象提取出來，用所謂的黃花梨做成了裝置。而陳丹青的達(dá)達(dá)，也不過是再現(xiàn) 1986 年“廈門達(dá)達(dá)”的黃永砯對達(dá)達(dá)主義的闡述，當(dāng)然，陳丹青的感悟碎片遠(yuǎn)不及黃永砯的力度與深刻。雖然“廈門達(dá)達(dá)”也不過是一種對現(xiàn)代主義先鋒派折衷之后的后現(xiàn)代主義。

往好了說，艾末末復(fù)制“北方藝術(shù)群體”如果是一種后現(xiàn)代的戲謔，但是，這種小花招恰恰也是對艾末末自己的嘲弄。誰說達(dá)達(dá)精神不是一柄雙刃劍？當(dāng)你去消解別人的理念，當(dāng)你去消解社會的共識之時，其實(shí)，首先，你要保證自己不能被消解掉。但是，恰恰對于真正的達(dá)達(dá)主義者來說，自己才是敵人。不敢消滅自我的達(dá)達(dá)主義，不是真正的達(dá)達(dá)主義，不能否定達(dá)達(dá)主義的達(dá)達(dá)主義，不是達(dá)達(dá)主義。不能消解自我的達(dá)達(dá)主義算不上現(xiàn)代主義先鋒派，只能是揮舞著概念與大刀的后現(xiàn)代的折衷主義，陳丹青、艾末末都是如此。關(guān)鍵的關(guān)鍵，中國哲學(xué)對于人最基本的要求，你做不到知行合一。

<圖片4>實(shí)際上，中國的后現(xiàn)代主義如果象一百年前的達(dá)達(dá)主義一樣，不妄想建立價值體系，還是可以成立的。但是，諷刺的是，帶有小農(nóng)思想的中國精英們的后現(xiàn)代主義在反叛現(xiàn)代主義之時卻總惦記著農(nóng)耕封建的歷史欲望——再造帝國，改朝換代。所以，陳丹青盡管也是達(dá)達(dá)主義的信徒，盡管他不斷闡述繪畫無意義比85新潮美術(shù)的重要藝術(shù)運(yùn)動“廈門達(dá)達(dá)”晚了30年，可是，他在參與制作大眾文化消費(fèi)品的網(wǎng)絡(luò)視頻之時，他卻想把他的價值觀傳播出去，灌輸給大眾。他想把他個人自由表達(dá)、自由闡述的權(quán)利，依靠公眾的關(guān)注推向一種共識�？上н@種努力十分不聰明。

世界范圍內(nèi)的后現(xiàn)代主義（不止中國）沒成功過，他們只是以反現(xiàn)代主義的姿態(tài)樹立了一種新現(xiàn)代主義，而這種現(xiàn)代主義的技術(shù)、手段、價值都是拷貝自現(xiàn)代主義的，當(dāng)陳丹青和艾末末強(qiáng)調(diào)個體闡述的深沉和自由之時，他們也把這種個體的所謂的自由進(jìn)行了公開化的傳播。

后現(xiàn)代主義之所以無法樹立什么，還有一個問題在于肉體和精神的矛盾，他們想向大眾灌輸絕對的自由（自由的表達(dá)、自由的闡述）的理念，但是他們在灌輸?shù)耐瑫r，就是在束縛他們所信仰的所謂的絕對的自由。真正的達(dá)達(dá)主義的精髓是什么？陳丹青與艾末末一干人等恰恰沒搞懂，或者說故意掩飾真正的達(dá)達(dá)主義是什么。一百年前，美國人曼·雷離開紐約去巴黎，他解釋這種選擇的時候說了一句相當(dāng)聰明的話：紐約是真正的達(dá)達(dá)主義，它不可能容得下任何達(dá)達(dá)。

<圖片3>如果“85新潮美術(shù)”諸將夠聰明，他們應(yīng)該明白這個叫曼·雷的人，后來成為改寫人類藝術(shù)的繪畫、攝影、電影歷史的達(dá)達(dá)主義大師，這句話的深意。其實(shí)，中國從1976年開始（或者從1958年逐步同時對抗蘇聯(lián)、美國兩個超級大國開始），就是一個巨大的達(dá)達(dá)，它將以人類歷史上從未有過的歷史進(jìn)程和歷史現(xiàn)象，對一切客觀存在，對古、今、中、外、東方、西方一切現(xiàn)象，進(jìn)行達(dá)達(dá)式的質(zhì)疑、批判。這個達(dá)達(dá)的牛逼之處在于它首先是達(dá)達(dá)了自己（比如，1966-1976）。

在“中國”這個巨大的達(dá)達(dá)概念里，任何所謂的達(dá)達(dá)，任何所謂的藝術(shù)達(dá)達(dá)都是微不足道的達(dá)達(dá)。這個邏輯，陳丹青這種沒有思辨能力和歷史洞察里的文青是搞不懂的，艾末末同理，甚至，除了這些85美術(shù)的外圍小青年兒，即便當(dāng)年“85新潮美術(shù)”打著達(dá)達(dá)主義旗號的“廈門達(dá)達(dá)”也不懂。

當(dāng)然，也存在一種可能，懂而不懂。這些藝術(shù)精英智商應(yīng)該是超越常人的，即便在歷史名利面前稍有疑惑或躑躅，但是，內(nèi)心應(yīng)該還是很明白的�！毒植俊菲�名有自我解構(gòu)的意思，陳丹青也說自己是“胡扯”與“沙文主義”，這些都不錯。但是，任何一種藝術(shù)現(xiàn)象都是社會現(xiàn)象，任何一種社會現(xiàn)象，它到底在時間的坐標(biāo)中如何定位，它的價值何在，就不能單憑歷史的表面現(xiàn)象來確定它的意義。

<圖片2>所以，《局部》說了什么，它直接表達(dá)了什么，它間接表達(dá)了什么，它的價值取向是什么？陳丹青說自己是“胡扯”，可是，他也做歷史認(rèn)定。他在談杜尚的時候，進(jìn)行了歷史價值的判定，他談起了現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)這個問題。想把自己的判斷加入到歷史定義之中。想用個人的理解去介入“歷史”這個人類的共識概念。只是歷史學(xué)的前提是考古學(xué)，即便不談實(shí)物與資料的對證，在杜尚面前談歷史分期、歷史意義，這本身就是無意義的。

達(dá)達(dá)主義最重要的特質(zhì)是什么？否定！否定之否定！你陳丹青要什么“藝術(shù)的起點(diǎn)”呢？要什么自行車哈？如果你強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)是杜尚，那么你就依然是中國農(nóng)耕文化的封建思想老調(diào)調(diào)——打著紅旗反紅旗。農(nóng)民打倒地主，翻了身，卻做起了新地主。達(dá)達(dá)主義不需要意義，達(dá)達(dá)主義談什么意義？達(dá)達(dá)主義不需要“立場”，也不需要“非繪畫的立場”。如果有一種“非繪畫”可以被樹立起來當(dāng)作“立場”。那么，杜尚首先就要打倒“立場”，否則杜尚就不是杜尚，達(dá)達(dá)就不是達(dá)達(dá)了。

陳丹青“沙文主義”說：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，有很多種說法站在繪畫的立場上，當(dāng)然會說塞尚去世的那一年，一九〇六年是現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。順便一說，塞尚逝世上一年，一九〇五年，咱們的慈禧太后剛剛命令廢除科舉考試，這是咱們跟西方的一個時差。那么，你以非繪畫的立場，我以為應(yīng)該算是杜尚，放棄畫畫的一九一二年起算。”

陳丹青只取了達(dá)達(dá)主義的反對姿態(tài)、形式，卻不懂達(dá)達(dá)主義的內(nèi)涵。這個內(nèi)涵是達(dá)達(dá)主義在歷史中產(chǎn)生的，達(dá)達(dá)主義絕對不可能容忍任何權(quán)威，無論理論權(quán)威，還是現(xiàn)實(shí)權(quán)威，無論是藝術(shù)權(quán)威，還是歷史權(quán)威。而陳丹青卻想樹立杜尚這個權(quán)威，這實(shí)在是不夠達(dá)達(dá)。這也是中國小農(nóng)小資精英學(xué)習(xí)西方文化與藝術(shù)時的常見病——頭上剪了辮子，心中的辮子仍在。嘴上說要革命，心里想的還是去摸小尼姑。批判崇高者通過批判崇高獲得了批判崇高的崇高，這叫欺世盜名，或者說換湯不換藥，這不叫批判。

中國的儒教政教合一文化千年，沒有經(jīng)歷過西方的文藝復(fù)興，人權(quán)從神權(quán)中掙脫而出。所以，西方現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)是人權(quán)，中國五四新文化運(yùn)動要推翻“忠孝”儒教目的也是樹立人權(quán)與科學(xué)理念。但是，中國所有的后現(xiàn)代主義都是新折衷主義就在于他們熱衷凡人造神。打倒一個偶像，樹立另一個偶像。“偶像不死，它只是換了名字。”這是陳丹青的藝術(shù)史觀點(diǎn)依然是封建文化的小農(nóng)意識的一種表現(xiàn)。

陳丹青的歷史判斷，往往是不學(xué)無術(shù)式的“沙文主義”，如果了解為何杜尚的歷史意義被吹捧的超過了杜尚的歷史意義，如果了解杜尚的思想不過是繼承未來主義而已，恐怕陳丹青也就不會這么動輒的討論“現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)”了。杜尚所謂非繪畫，只是未來主義的打倒一切古典的舊的藝術(shù)形式的再闡述。就象陳丹青舉了一個錯誤的例子：“一九一二年，他用立體主義的手法，畫了一幅畫，叫《走下樓梯的裸女》。結(jié)果被他超現(xiàn)實(shí)主義的同行，在展覽上拒絕了。”

真正的歷史學(xué)家，或者真正的大師，或者真正的歷史敘述者，不在于他她能把復(fù)雜的問題復(fù)雜化，不在于他能抽絲剝繭、龐雜無遺地構(gòu)筑起巨大的常人無法企及的歷史迷宮（很多死于章句的人執(zhí)著于此），向觀眾炫耀，而是他能夠把復(fù)雜的歷史、復(fù)雜的現(xiàn)象，簡單的、清晰的、明確的一一道來�；�本概念、邏輯不過關(guān)的大師是不存在的。再高妙的藝術(shù)分析，如果沒有技術(shù)基礎(chǔ)、歷史基礎(chǔ)、事實(shí)基礎(chǔ)，也只不過是空中樓閣而已�？瓷先ネ�好看，實(shí)則虛無縹緲。陳丹青的《局部》往往錯漏連篇的問題在此。

1912年，《下樓的裸女》杜尚使用的是“未來主義”的手法。這幅畫當(dāng)年被拒絕的理由，恰恰是因?yàn)樗�的未來主義風(fēng)格在當(dāng)時的人們看起來是不入流的離經(jīng)叛道，而不是立體派，或立體主義。

1912年，不要說“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)運(yùn)動還沒出現(xiàn)，就是超現(xiàn)實(shí)主義的前身“達(dá)達(dá)主義”也沒有發(fā)生。唯一剛出現(xiàn)的，是很多年之后才對超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了重要影響的意大利的“行而上主義”，卻也尚在萌芽之中。所以，1912年哪兒來的“超現(xiàn)實(shí)主義”？

如果《局部》算是數(shù)字時代的網(wǎng)絡(luò)的文化消費(fèi)產(chǎn)品，那么，陳丹青此處應(yīng)該是嚴(yán)重誤導(dǎo)了消費(fèi)者吧。“胡扯”不承擔(dān)法律責(zé)任，也不承擔(dān)社會責(zé)任，這個的確有點(diǎn)，哈哈哈……

從時間邏輯上，后出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義不可能因?yàn)橛X得未來主義慌腔走板，而拒絕先出現(xiàn)的未來主義。

從時間刻度上，即便1912年《下樓的裸女》被拒絕了，但是，杜尚真正對繪畫進(jìn)行批判的達(dá)達(dá)作品是1917年的《泉》。陳丹青想把杜尚作為現(xiàn)代藝術(shù)史劃分的標(biāo)志，也只能放在1917年。所以，陳丹青如此脫離了基本的藝術(shù)史常識，而異想天開的“胡扯”，也許是他又翻看了某本書，看了某人的觀點(diǎn)的緣故，于是一種盲目的對書本的盡信，胡亂的復(fù)制、拷貝別人的觀點(diǎn)。畢竟，如果真有思考能力，“85新潮美術(shù)”時陳丹青也就不會只是外圍邊緣小青年，而不登上歷史舞臺振臂一呼，卻在30年后靠稀釋點(diǎn)“85新潮美術(shù)”的陳詞濫調(diào)做一番感慨的闡述視頻了。

陳丹青，不具備基本的歷史思辨能力（如果換個說法，說陳丹青沒有基本的藝術(shù)史常識，是不是對他更狠了些呢哈？人間不柴？）。作為一個藝術(shù)家，陳丹青有的只是對他人的只言片語，對他人的思想，或者歷史的片斷的一廂情愿的復(fù)制、粘貼、闡述、想像、拼湊與聯(lián)想。如果這種個人解讀，純粹是對具體藝術(shù)作品的欣賞、闡述，并無問題。但是，如果陳丹青想介入藝術(shù)史，想介入歷史價值判定，那么，恐怕還需要一點(diǎn)點(diǎn)基本的歷史觀察的誠意。而不是東摘西抄各種沒經(jīng)過自己對證的各種書籍上的東西。任何歷史都不應(yīng)該是人工智能剪刀漿糊史。歷史有歷史的時間性，延續(xù)性，邏輯性。個體有自由閱讀歷史的權(quán)力，但是卻沒有聯(lián)想、臆造歷史的權(quán)利。

雖然表面看起來，似乎陳丹青只是把“立體主義”與“超現(xiàn)實(shí)主義”兩個詞用錯了，但是，這兩個詞背后的一連串的現(xiàn)代主義早期藝術(shù)史各個藝術(shù)運(yùn)動之間的有機(jī)聯(lián)系，實(shí)際上就被徹底搗成漿糊了�？梢哉f陳丹青沒有基本的現(xiàn)代主義藝術(shù)史概念（或者說他根本就是完全不懂，一個純粹的外行），陳丹青對杜尚的這種后現(xiàn)代主義的想像，不止他自己，不止30年前的85新潮美術(shù)的藝術(shù)家群體，實(shí)際上從1979年開始，作為一種群體性的盲動，在自由萬歲的鼓舞下，對西方知之皮毛、飲鴆止渴、奉若神明、跪舔造神的各種亂象就已經(jīng)廣泛的存在于中國80年代至今的各種文化、思想、藝術(shù)、政治、社會、經(jīng)濟(jì)等等各種層面各個領(lǐng)域，直到今天。

可是，陳丹青和艾末末不懂，任何復(fù)制、拷貝自西方的價值觀，在中國這個巨大的“達(dá)達(dá)”面前都是徒勞的。

沒有任何一個國家、沒有任何一種文明、沒有任何一個民族，要象今天的中國人一樣，面對著一個絕無僅有的國家，面對著一個從來沒有人走過的未來。人類歷史上完全沒有參考，沒有借鑒，只能靠自己去探索的現(xiàn)實(shí)。所以，在這個無人知曉的歷史的書寫過程中，任何邏輯倒置、一廂情愿、自立為王、自我造神、偶像崇拜、跪舔西方、價值灌輸?shù)鹊榷紝⑹峭絼诘模ò�括梁文道等人的小資情調(diào)與小農(nóng)情懷，其實(shí)，都不夠聰明，略蠢，微笨。抵得上曼·雷、杜尚這些真正的現(xiàn)代主義先鋒派的達(dá)達(dá)主義大師們的一個大腳指頭么？恐怕未必。當(dāng)然，也許也是能抵得上地）。

因?yàn)�，今天�?ldquo;中國”是個巨大的達(dá)達(dá)。

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