《局部第二季》是一檔于4月9日熱播的脫口寫節(jié)目，該節(jié)目自熱播以來就受到了網(wǎng)友們的大肆追捧，網(wǎng)評很不錯，一起去看看吧！

01

在《局部》第二季發(fā)布會上，陳丹青再次提出繪畫已經(jīng)過時，今天是談論畫的時代。他說，拍《局部》本就是給不畫畫的人看的，讓人們有點談資可以裝B。在他看來，裝B就是裝文雅，沒什么不好。

我問過學攝影的朋友，他們?nèi)孕枰獙W習繪畫。從達蓋爾銀法出現(xiàn)以來，隨著攝影被漸漸稱為藝術，不斷成熟，再去花大量時間專攻繪畫，是一件吃力不討好的事情。一位觀察家說道“繪畫已經(jīng)變成了一個完全神秘不為外人所知的事務，而且只屬于美術館的世界……”從這次發(fā)布會可以看出，普通人對文藝復興的了解，僅限于以藝術三杰為首的小圈子。被過度談論的他們大量占據(jù)著各地美術館，而一批十三、四世紀優(yōu)秀壁畫家的畫作散落在年久失修的偏僻小教堂，無人問津。美暗含著一種個性的體現(xiàn)，但美術館作為一個被高度選擇過的空間，讓人們一次性觀看無數(shù)出名而精美的畫作同時，無形中“校準”了人對美的取向，也就有了“審美”。美從來是一件說不清的事情。套用木心的比喻，美術館像是蝦肉面，蝦肉太多，沒有面了。

早年間，繪畫彌補了攝影和電視的空缺。隨著技術進步，相應地會帶來新的視覺思考。此時，”繪畫是不是有用”這一問題逐漸被人們爭論。麥克盧漢說，媒介即是訊息。既然有了更便捷的媒介，我們還需要通過繪畫來描述世界嗎？

作為“中庸”畫派的庫爾貝，是最后一位試圖用繪畫超越攝影的畫家。他畫出《波浪》的時候，大特寫和瞬間攝影還未產(chǎn)生。隨后又有了印象派和攝影的交融。本雅明說道“當印象派畫上顏料之后，便能脫離素描草圖的框架，并且，就某種程度而言，也就逃脫了攝影器材的競爭……一直到世紀之交，攝影還一直想模仿印象派畫家。”

由達利畫出彎曲的時鐘，到馬格利特畫出《這不是一只煙斗》（�？绿氐貫榇藢懥艘槐就�名書籍），繪畫更多地展現(xiàn)出游戲與哲思的成分，而并非癡迷于純畫面的元素。當然，這背后還有更復雜的戰(zhàn)爭與政治因素。到了今天，寫生畫派的沒落，伴隨著更多以“游戲”為母題的其他藝術形式興起，人們擅長用各種材料來表現(xiàn)藝術，例如為人熟悉的蔡國強擅長玩“爆破”，徐冰愛用文字，左小祖咒參與的人肉堆積《為無名山增高一米》，不一而足。

附庸風雅的日本，附庸久了，自成風雅，反倒是原先的風雅之都要反過來向它學習。對于局外人，去趟美術館、看《局部》都能算附庸風雅。即使完全不懂，也毫不影響我對這些美的好奇。游覽盧浮宮的時候，同行有兩位教畫畫的女生，想脫團多逛一會兒，又不太認路，便拉上我。當天人很少，連《蒙娜麗莎》前拍照的人都只圍了稀松的兩三圈兒。一路上邊走邊聊，她們不時因我說出的卡拉瓦喬、安迪·沃霍爾、波提切利、愛德華·馬奈而震驚。其中一位說道，看你平時不怎么說話，沒想到你懂這么多啊。我心中竊喜，我哪兒懂得，只不過看了《局部》之類的節(jié)目，道聽途說罷了。她們可比我懂得多啦，來到特納的畫前，她們會盯著一小塊兒細節(jié)，詳述畫畫的技法；走到路易·大衛(wèi)輝煌巨著《拿破侖一世加冕大典》前，會為華服上松軟細密的蜷毛而震驚；見到《荷瑞希兄弟之誓》，會悉心講解背后的情節(jié)。我的功能是氣氛潤滑劑和導游，成功“裝B”之外，還學到了不少真知識。與看畫冊或網(wǎng)上的圖片不同之處在于，美術館內(nèi)看畫一是能看到原著的筆觸，二是不同的畫擺放在一起，會對人的視覺經(jīng)驗產(chǎn)生新的影響。你既是在看這一幅畫，同時還是在被許多幅其他的畫“觀看”。良好的布局和稀疏的游人，更能創(chuàng)造出一種人畫呼應的氛圍�？串嬕簿褪桥c畫對話，將自己的生命體驗和畫作展現(xiàn)出的場面，以及背后的無言涌動連接在一起，重新發(fā)現(xiàn)“消逝的靈光”。

可能不太需要更多的專職畫家，但就生活情趣而言，畫畫仍不失為一種好的調(diào)劑。我畫畫的經(jīng)歷分為兩段，一段是從幼兒園學到剛上初中時，因素描過于枯燥而中途放棄；二是最近，因為女生的緣故重拾畫筆。我想，沒有女生不喜歡男生給她畫畫的。當你想念她的時候，惹她傷心難過的時候，亦或是在她很難熬的時候，給她畫一幅簡筆畫，既能緩和她的情緒，又能讓自己的感情得到恰當表達。

繪畫本質(zhì)上是一門語言，而語言是探索世界，讓社會正常運作下去最重要的媒介。會多一種語言，便能更細致地感受世界，在精神的邊界外暢游。有一個芬蘭的故事講到：一位父親帶著兒子在雪天蜿蜒于盤山公路，車子中途熄火了。過了十多分鐘，一個男人停下車，默默地幫這對父子把車修好，離去。至始至終，三人一句話都沒說過。過了半個多小時，開車的父親望向坐在副駕駛的兒子說，剛剛那個人是我小學同學。

北歐人的語言能量密度很高，冰天雪地里，差不多的社會背景下，不需要講太多話。但如果兒子給父親的小學同學畫一幅簡單的畫，雙方多少會感受到一絲溫熱。有些話是不太好從嘴里說出來的，在既定的生活模式下，即使說出了真心話，也會讓人覺得奇怪。畫畫相比起口語的使用頻率要少得多，因而它會更加的真摯和生猛，會自動展露人的內(nèi)心，人們趨于忽略它的非真實性，打破思維慣性所造成的盲區(qū)。

從這個意義上來講，繪畫是不會完全消失的�！毒植俊返诙�季作為一種畫外的延續(xù)，它是“消遣”，也是一種熏陶，讓繪畫更平易近人地滲透到生活當中。當每個人都會理性地裝一點B的時候，審美水平也就上去了。

02

剛剛看完陳丹青在優(yōu)酷上的節(jié)目《局部》第二季第一集，心里頗多觸動。

看著陳丹青穿著一身筆挺的白色襯衣行走在夜晚空蕩蕩的美國紐約大都會博物館里面，周圍一個個精致的玻璃匣子里盛滿了各種文明珍寶，隨著攝像頭的跟進，我們穿越埃及，兩河流域，中東，非洲，澳大利亞，古羅馬，古希臘，古中國……25分鐘的時間一晃而過，來不及仔細端詳身邊的藏品，節(jié)目就要結(jié)束了，耳邊還依稀回味著那锃亮的皮鞋行走在博物館里響起的踢踏聲，內(nèi)心滿懷著無限的不舍，又充斥著驚嘆和欽慕。

這真是一座偉大的博物館��！

那個男人也真是個偉岸的人啊！

（1） 年輕時蠢，不知道這叫奢侈

前幾天，一個我很喜歡的建筑師羅小姐在微博上發(fā)了一條微博：“陳丹青仿佛已然呈現(xiàn)出了中年男人最好的樣子，嚴謹而克制的身材，滿溢的思想，甚至好聽的上海話……勾勒出了一個生龍活現(xiàn)的血肉之軀。 ”配圖上陳丹青身著那熟悉的黑色風衣，靜靜地坐在椅子上，左手倚著膝蓋，托著下巴，雙眼凝神，仿佛一個深沉的思想者。我忍不住點了一個贊，這句話真是道出了我的心聲，陳丹青真是活成了我們一代人的偶像。

不認識陳丹青的人，第一眼看到他絕對想不到這是一個65歲的人，他看來還是那么身軀強健、精力旺盛，做事說話絲毫沒有老年人那種老氣橫秋和好為人師。“別把美術看得太高深”，這是他常常掛在嘴邊的話，他的節(jié)目《局部》講述的對象是動輒拍賣價幾千萬幾個億的藝術品，可是在他看來，所謂的市場價值和美術技巧這些都是次要的，我們更重要的能夠從這些藝術品身上感受到美的力量。60多歲的陳丹青，身上少了我們印象中的紛爭和火氣，多了很多返璞歸真的真誠和干凈，或許這才是他的本來面目，只是長久以來我們都沒有真正認識他。

作為普羅大眾，很多人第一次聽說陳丹青應該要算是2004年陳丹青憤然離開清華美院，據(jù)說是因為陳丹青作為清華美院的教授和博導，幾年都沒有招到學生，而原因是清華美院要求學生除了美術功底還要求英語和政治分數(shù)，很多美術功底非常好的學生僅僅因為英語或政治不過關被擋在了門外。2004年正值中國全民抵制應試教育呼喚素質(zhì)教育的高峰階段，陳丹青此舉一下子被外界解讀為“以實際行動憤然抨擊中國落后的教育制度”。這是一個斗士，很多人心里留下來這樣的印象。

我對陳丹青的最初印象也是來源于此，但有些與眾不同的是，我沒有過多關注所謂的抨擊教育制度的解讀，我更多的關注起他身上其他的標簽——畫家，曾以《西藏組畫》聞名世界。

對于繪畫并無鑒賞能力的我，第一次看到《西藏組畫》帶給我的震撼至今都忘不了。

我小學和初中一直都在農(nóng)村學校就讀，雖然學校規(guī)劃了有美術課，但是從來沒有上過，家里親戚朋友也無人了解美術，我對美術基本的了解還是來自歷史課本中提到的一些各個國家和各個朝代的藝術作品。通過歷史課本，我知道了國外有達芬奇，有梵高，有畢加索，中國歷史上有閻立本、吳道子、顧愷之，近代中國有徐悲鴻和齊白石等，但是也僅此而已，我能說出一些畫家的名字和主要作品，但是你如果問我這些作品好在哪里，為什么好，我是半點也說不出來的，但是我也能夠依稀感覺到這些畫作是美的，是令人愉悅的。所以，當我第一次看到陳丹青的《西藏組畫》的時候，我是真切地感受到了一種原始的真誠的美，從那里面我真切地感受到了西藏人民那種穿越畫作傳遞給觀眾的一種生命的脈動，那種力量我上一次感受到還要追溯到歷史書上看到羅中立的《父親》。

這是一個了不起的有個性的畫家，這是我對陳丹青的印象，很長一段時間，對當代畫家我就只知道陳丹青。事實上，直到今天，我對于繪畫的一些基礎認識還是要感謝陳丹青，在關注他的同時，我這一路上知道了不少關于繪畫的東西，尤其是當《局部》第一季播出的時候，我才感覺到真的開始認識這個人了，內(nèi)心里漸漸也拋棄了過往的幼稚的想法，繪畫技巧這些都不重要，重要的還是要感受到美的世界。

（2）詩意的世界

一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。

這是王小波的名言，用在陳丹青身上是再合適不過了。如果用現(xiàn)代的成功學模板去套陳丹青的成長經(jīng)歷，其實這是一個大家都非常喜歡的勵志故事：一個貧寒少年，熱愛畫畫，在艱苦的歲月里始終懷揣著理想，無論多么艱難都不忘記去畫畫，終于一舉成名天下知。但是真正了解陳丹青的人就會覺得，用成功學去解讀他是多么俗氣多么愚蠢。有人問他人生意義是什么，他說沒什么，就是畫畫，這是一個純粹的人，是注定不會與世俗妥協(xié)的人，但是他卻并不是一個離群索居的高人，他是一個積極入世的人。所以我們能夠看到，他一邊游走在大眾的聚光燈下，一幅畫拍賣能幾千萬，另一方面，我們能明顯感覺到他的內(nèi)心與這些是有距離的，他的心里面有著一個龐大的詩意的世界，里面住著古今中外各大畫家高人，每天與大師對話，他才能夠在名利場面前始終保持著一種難得的簡單和純粹。

“當初我揣著幾十美金來到美利堅，只為一件事：奔美術館看原作。往后怎么活下去、畫下去，全不知道�，F(xiàn)在想來，真蠢得連這就叫做“奢侈”也不知道。”在拍攝第二季《局部》的時候陳丹青自嘲年輕時候真是愚蠢，能夠每天不用想其他的，一門心思就想著泡在美術館里，這是多么的奢侈。真是令人羨慕，能夠每天都有機會看到美術館里面的真跡，這本身就是一件非常奢侈的事情，歷史上無數(shù)大畫家為了能夠一睹前輩真跡而費盡心思，而只有身處這樣一個好的時代美夢才能成真。另一方面，年輕的時候能夠不為名不為利一門心思為了自己的愛好去做一件事，這也是我們今天的絕大多數(shù)年輕人無法辦到的，今天的年輕人，就像楊絳先生說的那樣，想得太多，看的太少。當高曉松唱出“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方的田野”的時候，很多人直接懟一句“有錢的才有詩和遠方，沒錢的只有茍且”，高曉松也只有苦笑，是這個時代錯了，還是今天的年輕人錯了？誰也說不清。

在這個過度浮躁盲目拜金的商業(yè)社會，陳丹青這樣的人太少了。當他走在大路上，依舊是一身黑色風衣，仿佛行走在這個時代的縫隙，身上帶過的風依然透著民國時候的文人書生意氣，那是我們暌違已久的味道，那是屬于民國時候革故鼎新的氣息。我們媒體上會經(jīng)常懷念民國時候的大師，但是時代畢竟已經(jīng)遠去，每次想起那些故去的大師，我的腦海里總會想起陳丹青的身影，陳丹青是不是大師我也不知道，事實上大師這個詞語在今天已經(jīng)泛濫了，我寧愿不要別人給他冠上這樣一個名頭，就做陳丹青就挺好的，何必再加個什么大師呢。

03

《局部》第二季已經(jīng)播了四集了，去頭去尾每一集20分鐘不到，每一集我都看了兩三遍。一是為了看清屏幕上一閃而過的許多畫，二是為了體會和捕捉陳丹青意在言外似有若無的一些觀點。

這一季的立足點是“規(guī)范與偏離“，除了第一集介紹大都會美術館的歷史，之后的每一集都在以不同的例子剖析藝術史上的規(guī)范與偏離。之所以采用這個視角，丹青老師也給出了解釋：大家總還是相信書本與權威，而不肯相信自己的眼睛。但總是有一些天才，他們個性特別強，感覺特別靈，弄著弄著就脫離了規(guī)范。這里涉及到兩個問題，一是藝術家的創(chuàng)作層面，二是觀眾的欣賞層面。

在藝術史成為一個學科之前，藝術家總是不自覺或半自覺地突破規(guī)范，但在藝術史成為一個課題之后，藝術家有了自覺性，承襲還是突破規(guī)范也就成為了一個自覺性的選擇。但突破了規(guī)范的作品往往不能夠立即得到觀眾的認可，因為藝術的鑒賞從來都是一個功利性的行為，而不能達到完全的純粹。撇開各種機構(gòu)與體制化的利益糾葛不說，作為一個普通的觀賞者，要想完全能夠相信自己的眼睛，接受“規(guī)范”的訓練是必不可少的一步。否則茫茫然地看，看什么？但規(guī)范只是提供了一個觀看的入口，究竟能看到什么，取決于觀看者自身直覺的靈敏和知識的廣博，眼里有什么就能看到什么。因此，觀看所需要的知識儲備遠遠超過一般的“規(guī)范”所能提供。一個最近看到的小的例子是在LOOK談日本黑幫片《極惡非道》的影評中：類型片的研判與賞析建立在影片文本與觀眾默契互動的基礎上，成式基礎上的變革、修訂、顛覆、消亡，都是隨著觀眾認識的改變而改變的。這是一個歷史化的沿革過程。遺憾的是，日本黑幫片不像美國西部片，它不是世界電影史的公共知識、基礎教材。這就是文化壁壘造成的對某類型電影的偏見與盲見。這里除了說明了知識儲備對于觀看的重要，也證明了藝術鑒賞的功利性，往往受成見和意識形態(tài)所影響（但也有積極的一面）。而從大的方面來講，我一直認為最好的藝術可以提供一種超越了已知的理性和感性的神秘體驗。也許可以姑且稱之為“神性”。里爾克在《論山水》中，似乎給我這種隱約的想法點明了方向。在談論《蒙娜麗莎》時，他指出這幅畫不同于一般“寄情于景”山水畫的偉大之處。

【還沒有人畫過一幅“山水”像是《蒙娜麗莎》深遠的背景一樣完全是山水，而又如此是個人的聲音與自白。仿佛一切的人性都蘊蓄在她永遠寧靜的像中，可是其他一切呈現(xiàn)在人的面前或是超越人的范圍以外的事物，都融合在山、樹、橋、天、水的神秘的聯(lián)系里。這樣的“山水”不是一種印象的畫，不是一個人對于那些靜物的看法，它是完成中的自然，變化中的世界，對于人是這樣生疏，有如沒有足跡的樹林在一座未發(fā)現(xiàn)的島上。并且把山水看作是一種遠方的和生疏的，一種隔離的和無情的，看它完全在自身內(nèi)演化。在對這樣一種“生疏”的觀看中自然能獲得對于我們自身命運的新的啟示�！�

有人說：“一個永遠不知道自己最大的優(yōu)點是什么的創(chuàng)作者才能做出真正的好東西。”回到規(guī)范與偏離的問題，也許那樣的創(chuàng)作者才是真正地擺脫了規(guī)范，是直覺遠大過于認識的天才，否則，偏離就只是規(guī)范的背面，是規(guī)范的補充和另一種形式，是小范圍的叛逆，而不是大規(guī)模的顛覆。

除了“規(guī)范與偏離”的主題，節(jié)目中另一個隱含的主題“民族主義”也突出到讓人沒有辦法忽視。第一集中一個讓我略有些在意的細節(jié)是關于大都會博物館的門票改版：從小鐵片變成了小紙片。這一變化的原因被推測成是美國經(jīng)濟下行。且不說這個理由沒有什么根據(jù)，并不經(jīng)過求證而隨便解釋也讓人覺得對觀眾不負責任。而在第一集的結(jié)尾，觀眾又“被代表”了一回： “每個來到大都會美術館的人，初次都會感到非常驚訝、不平，美國人怎么會擁有這么多世界的藝術寶藏。可是他只要一進到中國館，我相信也會非常驚異，心里一下子就平衡了。他們會非常驚訝中國的藝術、古典藝術，在這享有這么尊貴的位置。中國的器物，中國的雕塑，之成熟，之高雅，一上來就獨步世界“。

這一段話讓人感到悲涼。藝術在中國的式微，只能借古人獲得一點心理安慰了嗎？藝術品的流通遵從商業(yè)邏輯，1866年，美國律師約翰杰伊就高瞻遠矚地提出設立博物館，對公民進行藝術教育，而到了2018年，熱錢遍地，也沒有人想到要在中國建立國際藝術品收藏體系。不要說“還有人吃不飽飯，談精神太奢侈”之類的話，窮人就不配擁有藝術嗎？今天的人給子孫后代留下的是一個怎樣的世界，會不會感到汗顏？而當有一天，當我們真的給藝術足夠的土壤和空間，中國的器物是不是獨步世界還重要嗎？節(jié)目中提到許多中國藝術家到了國外才知道自己國家東西的好，背后的邏輯不言自明：今天是誰在定義藝術品的好壞？而擁有了決定權的人已經(jīng)在反思自己：BBC最新的紀錄片《文明》中提到，西方學者提出的概念“最好的藝術產(chǎn)生于最好的政治體制下”深刻影響了西方人對于東方藝術的判斷。這其中的差距和思考真的是“中國器物獨步世界”就能抹平的嗎？

我想，沒有比藝術更讓人相信世界主義的東西了。當“民族的就是世界的”成為一句口號，相信所有人都明白（自由主義的）民族主義和（多元文化的）世界主義從來都不互相排斥。在最近讀到的書里看到李歐梵形容20世紀前半段用中文寫作的上海作家：他們那不容置疑的中國性使得這些作家能公然地擁抱西方現(xiàn)代性而不必畏懼被殖民化。晚清到民國之前，大概真的是世界主義在中國繁榮的一個時期。而當下，經(jīng)常能看到對中國的反思被罵為迎合西方，一句“不愛國”拒絕了一切尋求改良的努力，強硬背后透露出心虛。

《局面》的第四集圍繞河北易縣的兩尊羅漢像展開。片子結(jié)尾，陳丹青說：這兩尊羅漢陶像移民紐約也快要一百年了，恐怕再也回不了易縣老家，而易縣的老百姓呢，恐怕也不記得也不知道這兩位老祖宗了。隨后古琴曲《陽關三疊》幽幽響起，鏡頭緩緩劃過一尊尊羅漢的臉，他們表情肅殺，面目愁苦，但眼神中又有一種篤定。在這首表達離別之情的曲子中，我第一次從不斷反復的主旋律中聽出一種詰問：前路迷茫，猶可追尋？

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