電影《無愛可訴》是一部由俄羅斯和法國聯(lián)合制作的電影，影片畫面精致，劇情豐富精彩，寓意深刻，網(wǎng)友們對這部影片的評價也是各有不同，下面就讓我們一起來看看網(wǎng)友們到底是怎么說的吧！

一

俄羅斯中生代導演中的旗幟人物Andrey Zvyagintsev又一次攜（內(nèi)涵）大作橫掃歐美各大電影節(jié)，口碑爆棚、載譽而歸。《無愛可訴》，片如其名，一部真真切切講述“無愛可尋“的冰冷之作。

接下來的時間，筆者將結(jié)合劇情，追根溯源，找尋”無愛“背后的成因與根源。

I，Alyosha的無愛之旅

劇情片段

Alyosha，影片的中心人物，雖然出場時間屈指可數(shù)，但這個孩子卻是整個故事的發(fā)酵點。讓我們來看三個場景

①放學獨自一人回家，眼神憂郁

②獨自在家預習作業(yè)，默不作聲

③獨自躲在廁所門后，流淚哭泣

開場時三段畫面，讓觀眾清清楚楚了解了Alyosha的個性（孤獨、迷茫、脆弱），也順理成章的為后續(xù)所發(fā)生的一系列事件做了合理的鋪墊…在厭倦了無休止的爭吵之后，Alyosha離開了這個冰冷的地方，選擇出走，永不回頭…

筆者思考

①孩子是無辜的。作為一個未成年人，作為一個身心靈尚處在成長階段的孩童而言，家庭（父母）是他（她）唯一的依靠

②孩子只能選擇逃避。在無人可依的現(xiàn)實面前，孩童能夠選擇的道路只有一條，那就是“逃”——遠離那個充滿傷痛回憶的場所、逃避現(xiàn)實的創(chuàng)傷、封閉自己的內(nèi)心、選擇永無止境的孤獨

③孩子永遠是破碎家庭的唯一受害者。當父、母各自確立新生活的方向后，孩子就成了累贅，隨意丟棄、無人教養(yǎng)，成了棄孩的最終宿命

II，Zhenya的無愛之旅

劇情片段

Zhenya，影片的主角之一，Alyosha的母親，一個不負責任、貪戀物質(zhì)生活的女人。看三處場景

①直言不諱“自己不喜愛兒子Alyosha”。缺失母愛

②餐廳用餐時，與富商男友調(diào)情。舉止輕浮

③看到男孩尸體的第一反應，責怪Boris。無責任心

Alyosha失蹤前，Zhenya的生活軌跡：

提出離婚—>不愿承擔撫養(yǎng)兒子的義務—>無視孩子的需要，開始與富商開啟一段新戀情 

Alyosha失蹤后，Zhenya的生活軌跡：

與Boris一起尋找兒子—>希望破滅、Alyosha已死—>忘記過去、邁向新生活

筆者思考

①什么原因?qū)е耑henya如此不負責任？竟然不惜放棄自己的親生骨肉？

是不滿于丈夫的出軌？！是不安于婚姻的現(xiàn)狀？！還是那顆不愿安分守己的心？！

②Zhenya的行為對Alyosha的內(nèi)心造成了多少傷害？

Alyosha的出走，在很大程度上要歸咎于Zhenya對其的漠視與冷淡。當一個孩子在最需要幫助的時候，他的母親卻冷眼以對、惡語相加，如此冰冷、決絕的回答，又有誰不感到心寒呢？！

③Zhenya的心理疾病

對于物質(zhì)生活的貪得無厭，對于男人的喜新厭舊，對于兒子的不聞不問。對于一個女人、一個母親而言，這樣的心理狀態(tài)是不是正常呢？拜金生活難道不是一種病態(tài)？！縱欲狂歡難道不是一種病態(tài)？！拋夫棄子難道不是一種病態(tài)？！

III，Boris的無愛之旅

劇情片段

Boris，渣男一枚，Alyosha的父親，與情人Masha（已有身孕）一起生活。繼續(xù)看三個片段

①與Zhenya分手時，不愿承擔撫養(yǎng)Alyosha的義務（他的反應與Zhenya如出一轍，簡直是“絕配”——渣男配渣女）。冷酷無情

②當情人Masha問他：今后（有了孩子后）會不會因為不喜愛孩子而離開她時，Boris緘口不言。心照不宣

③不愿他人聲張自己的混亂私生活，因為這會影響自己的仕途。虛偽至極

Alyosha的失蹤對于Boris似乎沒有絲毫影響，工作繼續(xù)、調(diào)情繼續(xù)、生活繼續(xù)，不愧為“冷若冰霜”。

筆者思考

①渣男依靠什么捕獲少女們的芳心？

甜言蜜語，光鮮外表、謊言欺騙，情場老手！

②Boris何以如此冷漠對待自己的孩子與前妻？

a，對于前妻的不滿

b，自己本性的弱點（playboy）

c，生性不喜愛孩子

③Boris與Zhenya有沒有區(qū)別？

從本質(zhì)上來看，兩人極為相似。

a，只懂得關(guān)心自己，不懂得關(guān)愛對方，連自己的孩子都是可有可無

b，都是貪戀世界。被物欲、性欲、貪欲所捆綁

c，始終以自我為中心，缺少為人父母應有的特質(zhì)

三個人的“無愛之旅”，注定了孩子的悲慘結(jié)局，也喻示了Zhenya與Boris始終都無法走出這個“無愛”怪圈（生活可以繼續(xù)，但是記憶卻無法重置）。正如作品開始（人煙罕至、白雪覆蓋的枯樹、殘枝）與影片結(jié)尾（空無一人、揚塵密布的房間）時的兩段定格畫面一般，被“無愛”氣息包裹下的《無愛可訴》，令人感到窒息而壓抑。

二

電影拍得很好，許多片段都讓人心碎。母親說的愛，父親說的愛，都是對情人說的，孩子就好像置身事外。孩子在他們吵架的時候，就低頭嗚咽，他不敢發(fā)出太大聲，生怕一不小心他們的矛頭就會指向自己。在這樣一部家庭片里，我看不見任何的愛，看見的只有無休止的折磨，即便孩子失蹤，父母之間呈現(xiàn)出的也是辱罵，似乎只有搜救隊才是真正關(guān)心孩子的死活的。最后孩子死了，父母在停尸房大哭，他們有的仍舊是埋怨、憤怒……冰冷的湖面，嬉戲的雪地，所有一切好像又回到剛開始那樣，父母們也以為他們會奔赴新生，實際上不過是繼續(xù)復制以往的生活罷了。

三

《無愛可訴》是導演安德烈。薩金賽夫在《利維坦》大獲成功后執(zhí)導的一部情感電影，該作品獲第90屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名，第70屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎提名，第75屆金球獎最佳外語片提名。

電影講述了一對準備離婚的夫妻，在迅速尋得新歡后都拒絕繼續(xù)撫養(yǎng)孩子阿廖沙，在終日的互相推諉，責任推卸的謾罵爭吵中，12歲的阿廖沙悄無聲息的消失了。

影片一開始是一對夫妻來看房，珍雅賣房的原因是即將離婚，晚上珍雅和鮑里斯在客廳爆發(fā)了激烈的爭吵，在門后偷聽的阿廖沙意識到自己成為他們口中新生活的絆腳石，絕望地流下了淚水。

第二天阿廖沙精神萎靡的跑出家門，鮑爾斯車上的收音機在探討末世情節(jié)，看似點明鮑爾斯是“東亞教”的教徒，實則映射家庭的崩潰，阿廖沙的末日已然來臨。

阿廖沙出走后，影片描繪了珍雅和鮑里斯與各自新情人的新生活，在“活著不能沒有愛情”的論調(diào)下穿插著極為露骨的床戲，觸動我的一點是，兩位女性在性事結(jié)束后不約而同地向情人詢問“你真的愛我嗎？”，在我看來不過是在她們向?qū)Ψ綄で蟀踩�感的徒勞之舉，薩金塞夫電影中的的愛之于女性是可以說是真正的悲劇，她們所信奉的愛太縹緲太無法把控，需要通過做愛的舉動反復確證。這么長的篇幅仿佛在刻意抹去阿廖沙的存在，過分的沉寂給人隱隱的不安感和危險意味，薩金賽夫?qū)⑦@兩段情欲戲直白暴露的展開，父母的私生活越放縱，越是反襯孩子阿廖沙喪生結(jié)局的悲慘意味。

同時，《無愛可訴》試圖將這個明線家庭悲劇與暗線烏克蘭危機聯(lián)系起來，烏克蘭危機一句話概括即“長時間的民族對立，加上外部勢力（西方國家）以經(jīng)濟和政治手段干涉，導致國家分裂和動蕩。”，但兩者并行顯得過于生硬，無論是電視上的宣傳新聞，還是珍雅運動服上的“RUSSIA”，指向性過于明顯，將時局環(huán)境帶入到作品容易影響觀影體驗，但即便如此，薩金賽夫電影充滿的思慮訴求和人文考量還是給觀眾帶來了更豐富的觀影感受。

這部電影是我很晚看的，自始至終的清冷讓人想起《海邊的曼徹斯特》，臨近尾聲時，房子出售了，裝修工人將阿廖沙房間的墻紙被撕掉，象征著阿廖沙最后的痕跡被抹去，鏡頭又緩緩推進到窗外的空地，與影片開頭的初秋的萋黃草地不同，已經(jīng)是一片皚皚白雪，阿廖沙作為婚姻失敗的祭品，仿佛只有“被死掉”才能賭氣般為“愛無能”的人敲響警鐘，《無愛可訴》不僅僅是“喪”這么簡單了，通篇一種空靈迥異的無力感壓制著我。

影片最后，鮑爾斯仍然是個不負責任的父親，可能又與現(xiàn)在的妻子商量過離婚的事了，并粗魯?shù)膶⒊臭[的新生兒扔進嬰兒房的搖籃；珍雅又在低頭不停地敲打手機，受不了電視上吵鬧的新聞和冷漠的男人，到陽臺上跑步機上機械的跑起步來，之前的一切仿佛并沒有因為換了伴侶而有什么變化，也沒有吃一塹而長一智，即使付出慘痛代價，生活也不會輕易赦免“愛無能”的人，珍雅輕喘著氣抬起頭來，鏡頭切換到已經(jīng)褪色的阿廖沙的尋人啟事，形成一種冰冷的對視。

“愛無能”的人總能輕易地澆滅對長久婚姻關(guān)系的幻想，鮑爾斯和珍雅難看的婚姻不是因為他們年輕時的錯誤決定，更不是因為阿廖沙，而是其自私與無愛

影片結(jié)束，又切回到那片樹林，重現(xiàn)枯木，但是阿廖沙不再，只剩飄帶。

希望我們永遠保持愛的能力，也永遠都能有愛可訴。

四

如果說每個作者導演都有一個執(zhí)念，那么讓俄羅斯導演安德烈·薩金塞夫在他的作品中醉心探討的，便是一個個破碎的家庭和以小見大之下后蘇聯(lián)社會的迷茫與斷層。然而經(jīng)歷了從《回歸》、《將愛放逐》的隱晦再到《伊蓮娜》、《利維坦》的犀利，這個母題延續(xù)到他的第五部長片《無愛可訴》時已不似早期作品的豐盈，個人與國家的聯(lián)系顯得十分單薄，政治隱射模式化邊緣化 – 一對形同陌路卻不得不踏上尋子之路的夫妻，對“愛”直白的抱怨、直白的訴求也許可以讓人們在聲嘶力竭中驚嘆人心涼薄，卻少了《回歸》中微妙深沉、令人心酸品味的情感積蓄和民族情懷。如何讓“家國天下”這個命題重新擲地有聲，是我們希望在薩金塞夫未來作品中看到的突破。而在《無愛可訴》中他也確實嘗試了新的影像表達，利用空間變換和人物特寫，呈現(xiàn)人們在無愛社會中掙扎的一個私密過程。

那么導演是如何構(gòu)建無愛的影像世界的呢？影片以枯樹雪景這個蕭瑟的大環(huán)境開場，立馬切入“小家”層面：珍婭（瑪麗安娜·斯皮瓦克飾）和鮑里斯（阿列克謝·羅津飾）在離婚之際惡言相向，互相推脫撫育兒子阿廖沙（馬特威·諾維科夫飾）的責任。當二人在各自的情人那兒尋求愛的撫慰時，兒子憤然出走。攝像機一面毫不吝嗇地記錄各種語言暴力與角色缺席，一面嘲諷似的看著他們二次尋愛之旅又踏上了欲望（情欲、物欲）的老路。珍婭直言從沒愛過鮑里斯，他們倆的結(jié)合是為了生存的相互利用，而阿廖沙的誕生本就是一個錯誤。于是婚姻、血緣等不由愛產(chǎn)生，也不會產(chǎn)生愛；夫妻分手是因為無愛，孩子出走也是因為無愛。那么為什么影片花了一半時間去講找孩子呢？夫妻二人從開始的“這小子真會挑時間擺我們一道”到停尸房痛哭的轉(zhuǎn)變從何而來？阿廖沙的消失是一個產(chǎn)生愛的契機嗎？并沒有。生活漠然繼續(xù)，新生兒還是會被扔在一邊，尋人告示模糊褪色，阿廖沙的房間被拆除，他的海報被撕下，也沒有人存下一張作念想。那一段冗長的搜救行動作為最后的掙扎也是過眼云煙。

而從“大家”的層面，導演的點題散落各處，流于表面。在廣播和電視播放的關(guān)于末日、政治陰謀和戰(zhàn)爭新聞的包圍下，在民族主義（珍婭的“Russia”文化衫）和宗教教條主義的煽動和支配下，“愛”是輕浮的，是自拍的口號和標簽。但是沒有深究的批判只是無關(guān)痛癢的影像堆積，就像搜救隊的協(xié)調(diào)員，不斷抓住珍婭言語中的不確定，武斷地嗤之以鼻，抨擊她對孩子的忽視。至于無愛的“大家”和“小家”這對關(guān)系，這些點到為止的社會大背景略顯蒼白無力，無法真正解答。唯一一場觸碰到這個問題的戲是與珍婭號稱“女版斯大林”的媽媽的交鋒。正如《伊蓮娜》里伊蓮娜的兒子和孫子分別在片頭和片尾往樓下吐口水，這種“子承父業(yè)”的階級局限性在《無愛可訴》里則表現(xiàn)為冷漠與仇恨的繼承。如此病態(tài)復制的家庭和無法掙脫的無力感還是很具有視覺沖擊力的，愛的一代代流失，預言著社會的分崩離析。

在我看來，此片的點睛之筆還在于幾個人物向窗外眺望的鏡頭。在薩金塞夫之前的作品當中，女性角色照鏡子作為自我審視的象征，常常用來解釋人物的行為動機， 驅(qū)動劇情發(fā)展。比如《將愛放逐》中薇拉（瑪利亞·邦妮薇飾）對鏡自憐，丈夫強迫她墮胎是瓦解其對愛的信念的最后一根稻草，之后她便結(jié)束了自己的生命；《伊蓮娜》中伊蓮娜（娜婕達·馬爾基納飾）凝視鏡中的自己，終于明白自己對丈夫十年如一日的悉心照料還不如他的混賬女兒的一句甜言蜜語，由此起了殺意；《利維坦》中麗雅（葉蓮娜·利亞多娃飾）徹夜未眠之后對鏡哭泣，被父子倆的冷漠和羞辱折磨得萬念俱灰，有了輕生的念頭。而在《無愛可訴》里，照鏡子這個中心情景有了新的變形和延伸。影片初始，有一個阿廖沙凝神眺望窗外的特寫鏡頭，面上平靜卻帶著那個年紀不應有的心事重重，緊接著鏡頭切到窗外一群孩子在草坪上踢球，這與上一個場景阿廖沙在樹林里獨自一人拋帶子形成反差。此時鏡頭突然變焦， 鏡頭（阿廖沙的視線）由窗外收回，隔著蒙層雨霧的窗戶。如此的室內(nèi)外空間變換在結(jié)尾處再次出現(xiàn)。當工人們拆除阿廖沙的房間時，鏡頭對著同一扇窗戶緩緩推進，直至無限接近水漬斑斑的玻璃窗，這一回鏡頭沒有“沖破”窗戶，而是直接切到外面在雪地里玩耍的孩子們（大都有父母陪伴），好像阿廖沙還在那兒目不斜視地看著這一切。他看到的不僅是世界，還有世界中無處安放的自己。他為什么要出走？窗內(nèi)的局促和束縛已經(jīng)在他聽到父母爭吵之前預示著他的出逃。然而父母之愛的缺失更是無法在導演設定的無愛社會中得到彌補。他掙脫的只是這間屋子，這個家庭，外面也沒有他的容身之所。這他在眺望之時已然知曉，卻還是決心逃離此處的了無希望。同樣的，珍婭在與情人歡愉過后走向落地窗，眺望窗外，臉上帶著戀人在側(cè)的甜蜜。這與影片最開始來看房的孕婦幸福地眺望窗外，憧憬未來相互呼應。我們不禁想到，也許珍婭和鮑里斯最開始也是如此充滿愛與希望，只是后來發(fā)現(xiàn)一切都是虛假的。珍婭最后那個直視鏡頭的特寫更是如鏡像般告訴自己，告訴觀眾，生活漠然繼續(xù)的苦澀。

五

導演的一貫風格是前后肅殺的長鏡頭相互對稱，中間融進一些俄羅斯擰巴的底層故事，bgm得是大氣的古典音樂，電影畫面連接著俄羅斯的大氣與壯闊，構(gòu)成了詩一樣電影�！兑辽從取�、《利維坦》都是這樣的套路。從導演身上看的出俄國文藝的獨特與傳承，能看到托翁與妥翁的影子。

導演強烈的作者性，當然是能得到法國人喜愛，但是卻陷入了千篇一律的窘境，對觀眾來說難免不夠討喜，估計很難有較好的票房，在這樣的情況下還能持續(xù)堅持自己的風格，真是可敬可嘆。

當然俄羅斯底層并沒有影片描繪的那般糟糕，就像我國底層也沒有賈樟柯導演《天注定》里面的那般絕望，知識分子總是悲觀主義者。

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