第一篇：《美學引論》讀書筆記

按照本書的讀書的筆記，分三章進行整理，即第一章為外向客體系統(tǒng)，第二章為內(nèi)向主體系統(tǒng)，第三章為橫向連帶系統(tǒng)，所以對于讀書筆記序言的寫作是綜合了《美學引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內(nèi)容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現(xiàn)在讀者朋友面前。

其實每次當我開始對一本新書進行學習的時候，總是首先學習這本書的提綱也就是“骨架”，因為了解的書的“骨架”，也就了解了這本書所要陳述的主要內(nèi)容，之后就是熱衷于對序言的學習，因為序言總是能表達出作者的寫作初衷、構建著作的歷史發(fā)生以及著作在當代學術界的創(chuàng)新之處。關于由遼寧大學出版社于xx年7月再版這本《美學引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書寫序言的任務自然由楊恩寰先生擔任。因為本書是對1992年《美學引論》的修訂版，所以本書出現(xiàn)了1992年9月和xx年4月兩篇序言。在前篇序言的書寫中，楊恩寰先生說明了《美學引論》這本書是美學在“當代語境”建設中自覺的產(chǎn)物，主要闡述了兩個問題，即美學研究對象的歷史發(fā)生根基和本書的理論框架。

對于美學研究對象的歷史發(fā)生根基，楊恩寰先生認為“美學研究的對象就是那廣泛存在的審美現(xiàn)象或審美實事。審美現(xiàn)象是一種歷史現(xiàn)象，一種文化現(xiàn)象，因此美學必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎�！�…審美現(xiàn)象是社會歷史現(xiàn)象，人類社會實踐是一切歷史現(xiàn)象其中包括審美現(xiàn)象的最深刻的基礎，……作為歷史現(xiàn)象的審美現(xiàn)象也只有按照馬克思主義的實踐觀點、人化自然說才能得到科學地解釋和說明。……只有以歷史唯物主義的實踐論為基礎把認識論同價值論結合起來，才能徹底揭示審美現(xiàn)象的歷史根源和本質�！盵2頁]一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎的美學體系，針對談美學體系的“科學”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現(xiàn)象，如黑格爾的美學體系以唯心主義為根基，對美學問題的闡述多數(shù)都是“偽科學”的，是站不住腳的，所以導致了黑格爾美學體系最終解體。對于本書構建的理論框架，我本人也認為是當代美學的理論框架的構建過程中是一種最著實有效的理論體系，既能突出重點又能兼顧其它，即“以審美現(xiàn)象（經(jīng)驗的審美對象與對象的審美經(jīng)驗）為起點”[2頁]，首先向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)和審美教育八個方面。之后進行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究�？梢娺@是一個全方位、多層次、縱橫交錯的立體的美學體系。所以，針對本書的讀書筆記也主要從三個章節(jié)進行梳理，即客體系統(tǒng)，主體系統(tǒng)和連帶系統(tǒng)。

在后一篇序言中，楊恩寰先生針對當今美學界容易出現(xiàn)理解偏差的一些問題進行了進一步的解釋，在這里無需進行整理，然而我對其中的一個問題非常關注，這個問題就是審美領域層次劃分的問題。這篇序言中指出“審美經(jīng)驗層次分解為感官觀照、心意領悟、超越暢神以及相應的情感體驗三層次，……審美經(jīng)驗被劃分并表述為觀照性愉快、領悟性愉快、暢神性愉快三個層次或環(huán)節(jié)；審美對象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個層次；審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術產(chǎn)品的歷史積淀問題時也談到了三個層次，即與原始積淀相對應的形式層、藝術積淀相對應的形象層和生活積淀相對性的意味層，在有人民出版社xx年5月出版的《藝術學》中楊恩寰、梅寶樹兩位先生認為藝術產(chǎn)品也有三個層次，即感相層、意象層、意蘊層，在藝術欣賞的層次劃分上兩位先生認為應當分為“感官觀照、心意領悟、神志徹悟”，莊子也曾說過“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，耳聽之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對于藝術欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學者提出“應目、會心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個層次”可以發(fā)現(xiàn)第一個層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開，可以推論出基本上是在說明對表象的感官觀照的耳目之樂而已，這是一個比較低一級的層次；第二個層次基本上都與領悟、情致、意象、心等概念分不開，可以推論出這是一個基本上有情感觸發(fā)心意領悟之樂的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂的最重要的一個階段；第三個階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊、徹悟、氣等概念有關，可以推論出這最高一級是可以被稱為哲學的層面，是關乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級的人生哲學問題，是對人生、對宇宙、對生命、對歷史大徹大悟的神志暢游之樂，如果主體心意機能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術作品上升到這個層面就可以具有永恒的藝術魅力，成為不朽的傳世珍品。當然對于審美（或藝術）對象（或產(chǎn)品）以及審美（或藝術）欣賞由于參與出發(fā)點不同、心意參與機能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡單的進行這樣羅列式的比較，然而這樣簡單羅列式的比較只是針對三個層次的關系而言，基本上可以證明三個層級之間輕重緩急的關系問題。

在《緒論》中關于“美學的歷史和現(xiàn)狀”、“美學對象的歷史回顧及現(xiàn)實觀點”和“美學理論框架的幾種模式”這三個命題都是與美學史相關，對這些理論知識點的梳理將在做美學史相關專題的時候再進行梳理，這里并不做過多整理。這里只需記住在美學領域的研究中凡是沒有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎所進行的研究都會或多或少的出現(xiàn)偏差甚至背離。但在前三節(jié)中仍然有以下五個知識點需要記憶：一是美學作為一門獨立學科建立是在西方實現(xiàn)的而不是在東方，“是由18世紀的德國哲學家、美學家鮑姆嘉通創(chuàng)立的”[1頁]察看以前的頁數(shù)標記都屬于序言部分，所以又有了第一頁的標記這雖然屬于美學史的知識但是作為一個標志性的知識點放在這里也是需要記憶的。二是美學的學科建設發(fā)展到馬克思主義歷史階段時發(fā)生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學變革的理論基礎和方法論基礎，馬克思為美學的建設提供了歷史唯物主義實踐觀和人化自然說。三是“審美關系就是審美活動關系……美學應以審美關系與審美活動的整合統(tǒng)一為研究對象，也就是以審美現(xiàn)象為研究對象”[24頁]。審美現(xiàn)象有以下四個運動環(huán)節(jié)組成：“⑴審美活動（自由觀照與創(chuàng)構意象的心理和行為活動，包括經(jīng)驗的審美對象和對象的審美經(jīng)驗）⑵審美主體（具有審美素質并在審美活動著的主體）⑶審美客體（具有審美性質的客體）⑷審美關系（審美活動建構起的主體與對象的形式情感關系）”。[25頁]這四個動態(tài)環(huán)節(jié)的辯證關系可以參考講重要的問題以黑體字的形式呈現(xiàn)是：審美主體與審美客體在審美活動中才能構成審美關系，審美活動是核心決定著審美主體、審美客體和二者的審美關系，“審美主體與審美客體又是審美活動的條件”[25頁]，在審美活動中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動以審美關系的形式呈現(xiàn)出來，這四這體現(xiàn)的是一種動態(tài)的關系，這關系是在運動中進行的。四是美學理論體系構架的動態(tài)過程即：美學研究的起點是對審美經(jīng)驗（或活動）的研究，美學研究的中間過程是同時向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)，并且“擴及審美文化，追溯審美起源”，美學研究的最后歸宿是落實到對個體的審美教育上，“鍛煉和培養(yǎng)個體自由創(chuàng)造形式的能力，陶冶和塑造個體自由超越的態(tài)度（境界），從而引導（ben文由www.taixiivf.com)創(chuàng)作的畫又會表現(xiàn)出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。

二. 關于“美從何處尋”

世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數(shù)個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界�！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。

許多個夜晚在《東風破》（流行歌曲 周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將我?guī)�入未知的又似曾相識的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思�！耙粋�造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)��?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來滿足這無數(shù)的心緒和思維，以應和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界�！拔覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些�！� （10頁）那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。

關于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀（心理）基礎。而真實的事物（有形或無形，可感或不可感）－沒有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構成我們感知“美”的客觀（物質）基礎。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。

三. 關于“論文藝的空靈與充實”

宗白華認為“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離�！睆娬{(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事－而印度人并不認為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當然這對于嚴謹?shù)牡聡�人來說沒準會被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”一幅悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧�！皶r間”與“空間”上的“隔”都給藝術增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術空靈而不流于空乏，充實而不至于擠兌想象的空間�！耙粋�藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的�！保�39頁）藝術家需要想象創(chuàng)作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。

四. 關于“中國美學史中重要問題的初步探索”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關于他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，并寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關系，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律�！边@只不過是“藝術為政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應該是我們借由欣賞美的途徑。藝術品有“積淀”的美，但藝術家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細致的分析。藝術性是藝術品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術左右，這與“藝術須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”不能混同。藝術不能承載太多與它自身無關或關系不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。然而在現(xiàn)實世界中，“為藝術而藝術”只能是個美麗的幻想。

五.關于“中國藝術境界之誕生”

“意境是藝術家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影�！保�79頁）這說明了繪畫（藝術）與照相機的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現(xiàn)實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實的場景，將現(xiàn)象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在占據(jù)主流的原因之一。中國傳統(tǒng)山水畫論認為“似

者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細致嚴謹?shù)陌才��！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》 169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數(shù)不同心緒的集合�？梢哉f繪畫既是空間（平面）上點﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數(shù)幅畫，是無數(shù)個心理活動凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”（9頁）。

或認為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應該是最真實的“真”。我認為錄像只是有限張（或者無數(shù)張）照片的連續(xù)展示而已，它在本質上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），注定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因為它過于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術性也就隨之削減了。

攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術性上的區(qū)分了。

第五篇：美學的散步-讀書筆記

讀《美學的散步》

美學離不開藝術，離不開藝術的創(chuàng)造和欣賞，離不開“看”和“聽”�！�—題記 平時我們常說：愛美之心，人皆有之。一般而言，我們都會認為美學所研究的是一些美好的事物，或者更為科學地說，美學是從人對現(xiàn)實的審美關系出發(fā)，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經(jīng)驗，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學。而傳統(tǒng)美學的任務，是研究藝術作品作為“美”的永恒的不變的標準。那么讀完宗白華先生的《美學的散步》，我對美學有了更進一步的認識。

一拿起這本書，我就感覺到作者肯定是用一種自由自在、無拘無束的文筆帶領我們走進美學，果不其然，作者沒有構建什么美學理論體系，而是用他那行云流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味來自生活中無所不在的藝術美，等我“散步”歸來，我發(fā)覺自己的心靈得到了升華與凈化。

曾經(jīng)聽人說，美的本質就是和諧，是和諧才造就了美。最近空閑之時閱讀了宗白華的《美學散步》，感觸頗深，終于領悟到美的真諦。是的，和諧就是美，和諧造就了美。這種和諧，是人與自然的和諧：天人一體，物我兩忘，這是一種美。這種和諧，是人與人之間的和諧：高山流水，漁歌互答，也是一種美。這種和諧，是人的外表與心靈的和諧：心口相對，表里如一，把酒臨風，寵辱皆忘，更是一種美。

人需要生活在一個美好的環(huán)境里。無論是杜牧描繪的“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的繁華都市，還是陶淵明筆下的“不知有漢，無論魏晉”世外桃源，美好的自然環(huán)境，從來都是人們所向往的；人需要生活在一個有愛的社會里。在交通通訊技術迅猛發(fā)展的今天，孟子向往的“彼此雞犬相聞，老死不相往來”似的“小國寡民”生活，早已是不可思議的事情。因特網(wǎng)已經(jīng)把偌大的世界變變了一個小小的地球村，從未謀面的網(wǎng)友，一個不經(jīng)意的網(wǎng)上邀請，就可以把一個女大學生，從千里之外的武漢召喚到杭州。這既在意料之中，也在情理之中——人們需要友情，渴望溝通；人更需要生活在一個真誠的世界里。以真實的自我坦蕩面向社會，同時換取社會的真情回報。不錯，這些都是美的一些屬性，但是，美的真正內(nèi)涵遠不是這些，美學研究不能脫離藝術，不能脫離藝術的創(chuàng)造與欣賞，不能脫離“看”和“聽”。學習美學首先得愛好美，要對藝術有廣泛的興趣，不僅僅是要有愛美之心，要有多方面的愛好，我們是中國人，要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學遺產(chǎn)，研究中國美學不能只談詩文，要把眼光放寬些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結出中國自己民族藝術的共同的規(guī)律來。所以，讀完這本《美學的散步》，改變了我對美學的認識，或者是加深了對美學的了解，美學不僅僅是一般的一門關于美好的事物學問，美學是與藝術分不開的哲學。

那么，藝術跟美學的聯(lián)系又在哪里呢？藝術欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，

就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互此文來源于文秘寫作網(wǎng)的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于理，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美，所以，美學也離不開藝術。

作者不僅他的強大理論依據(jù)去論證美學與藝術的聯(lián)系，還用他的一以貫之的看法引導我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，在西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征，因此，藝術的特征也能反映一個時代的背景。

讀宗先生的《美學散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節(jié)奏和對人生的關懷。就像劉小楓總結的：“作為美學家，宗白華的基

本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創(chuàng)造??在宗白華那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，‘藝術式的人生"才是有價值、有意義的人生。”

在閱讀中思考，我感到書中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射著理性與感性的光芒�；蛘撛姰嬇c書法，或論音樂與舞蹈，或論建筑與雕塑，自然與藝術的乃至整個人生宇宙之美的事物。凡宗先生所論及的，他總在直觀的把握后，欣賞它，贊美它，評判它。他以散文的抒情方式，以詩人靈感閃現(xiàn)時的思維方式，表達自己精辟的美學見解。如他在評羅丹的雕刻時這樣寫到：“我這次看到了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明??你看那自然何等調(diào)和，何等完滿，何等神秘不可思議！這大自然的全體不就是一個理性的數(shù)學，情緒的音樂，意志的波瀾么？一言以蔽之，我感到這宇宙的圖畫是個大優(yōu)美精神的表現(xiàn)�！弊x了這樣的文字，誰會以為他是在評價藝術作品？而又有誰能說這不是在評藝術作品呢？

最后，我想說：對藝術的投入，就有美感的誕生；對藝術的展示，就有美麗的縮放！或許一切美的光都來自心靈的源泉。一種意韻，我想就應該是一個情與景的結晶，深入了才可得鏡中花，水中月。散步于美學中，亙古不變的是芳香四溢、超凡脫俗的藝術！

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