人美版高中美術(shù)教案

人美版高中美術(shù)教案：第1課培養(yǎng)審美的眼睛美術(shù)鑒賞及其意義（一）

我說(shuō)課的內(nèi)容是人美版高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)美術(shù)鑒賞第1課《培養(yǎng)審美的眼睛》。主要從教材分析、教法運(yùn)用、學(xué)法指導(dǎo)、教學(xué)手段和教學(xué)過(guò)程五個(gè)方面加以闡述。一、教材分析（一）教學(xué)目標(biāo)本課作為高中整個(gè)美術(shù)鑒賞教學(xué)的開(kāi)篇，對(duì)后面的教學(xué)具有指導(dǎo)意義。通過(guò)本課的教學(xué)，使學(xué)生初步了解什么是美術(shù)鑒賞，美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程和特征，以及學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義，由此掌握美術(shù)鑒賞的方法，培養(yǎng)學(xué)生“審美的眼睛”。

（二）重點(diǎn)：培養(yǎng)學(xué)生送審美的眼睛，讓學(xué)生掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來(lái)人生發(fā)展的重要價(jià)值和意義。（理由：審美應(yīng)是一種主動(dòng)地行為，因?yàn)樯�活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。只有具備了一雙審美的眼睛，才能會(huì)看和主動(dòng)。）（三）難點(diǎn)如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞一般過(guò)程或方法。（理由：由于學(xué)生原有知識(shí)基礎(chǔ)的制約，對(duì)新概念的理解必然有一定的難度。）（四）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要分四個(gè)部分，第一部分提出學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的必要性，第二部分說(shuō)明什么是美術(shù)鑒賞，第三部分為美術(shù)作品的分門別類，第四部分是美術(shù)鑒賞的意義。二、教法：本課涉及的新知識(shí)主要以基本概念為主，所以我采用了講授法、對(duì)于相關(guān)的作品采用演示法。

三、學(xué)法：記錄、觀察、理解、記憶四、教學(xué)手段：多媒體課件

五、教學(xué)過(guò)程：1、導(dǎo)入：隨著社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們?cè)跐M足了物質(zhì)生活的需要之后，對(duì)精神生活的要求也越來(lái)越高。當(dāng)我們面對(duì)數(shù)量眾多，風(fēng)格各異的美術(shù)作品時(shí)，如何來(lái)辨別作品的好壞，如何認(rèn)識(shí)和理解藝術(shù)家的表現(xiàn)方法，作品的意義，對(duì)作品的價(jià)值的判斷以及會(huì)從內(nèi)心產(chǎn)生喜歡或厭惡等的情緒反應(yīng)。所有這些疑問(wèn)的產(chǎn)生，都涉及到了美術(shù)的鑒賞問(wèn)題。教師活動(dòng)：展示圖片：張萱的《搗練圖》米勒的《拾穗》達(dá)利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》康定斯基的《即興之31》提出問(wèn)題：A、你喜歡哪幅或者哪幾幅作品，為什么？B以上有你感到厭惡或不解的作品嗎？為什么？C你能說(shuō)說(shuō)其中有關(guān)作品的表現(xiàn)有哪些獨(dú)到之處嗎？學(xué)生活動(dòng)：帶著問(wèn)題觀察展示的作品，踴躍的回答問(wèn)題。教師點(diǎn)評(píng)：大家對(duì)美術(shù)作品的這些疑問(wèn)或者觀點(diǎn)，都涉及到了美術(shù)鑒賞的問(wèn)題。那么什么是美術(shù)鑒賞，美術(shù)作品是怎樣分類的以及學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義是什么？下面我們就來(lái)學(xué)習(xí)。（理由：通過(guò)作品展示，讓學(xué)生在看畫(huà)的同時(shí)，提出自己的觀點(diǎn)，自然而然的引出美術(shù)鑒賞的概念，比單純由老師來(lái)講述要直觀和具有樂(lè)趣。）2、什么是美術(shù)鑒賞？基本內(nèi)容：先從對(duì)天安門廣場(chǎng)的感受和對(duì)天安門的審美認(rèn)知中，說(shuō)明鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關(guān)。然后從具體的美術(shù)作品入手，以張萱的中國(guó)畫(huà)《搗練圖》和法國(guó)畫(huà)家米勒的油畫(huà)《拾穗者》，來(lái)介紹美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程和方法，闡明什么是美術(shù)鑒賞及其對(duì)象、過(guò)程、目的和本質(zhì)特征等。通過(guò)對(duì)徐悲鴻的《奔馬》和梁楷的《太白行吟圖》以及吳冠中的《根扎南國(guó)》三幅國(guó)畫(huà)的欣賞以及對(duì)各自相關(guān)知識(shí)的查證，得出他們的內(nèi)涵是不同的。所以美術(shù)鑒賞是被動(dòng)接受與主動(dòng)參與的綜合的審美活動(dòng)。美術(shù)作品的直觀和相關(guān)知識(shí)是美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)，這就要求鑒賞者必須首先具備美術(shù)的基本知識(shí)，識(shí)別美術(shù)的基本類型和一般表現(xiàn)方法，然后才能進(jìn)行實(shí)質(zhì)的鑒賞活動(dòng)。那么美術(shù)作品有哪些類型呢？這就涉及到了美術(shù)作品是如何分門別類的問(wèn)題。教師活動(dòng)：（1）、分別展示天安門的圖片、張萱的中國(guó)畫(huà)《搗練圖》和法國(guó)畫(huà)家米勒的油畫(huà)《拾穗者》，徐悲鴻的《奔馬》和梁楷的《太白行吟圖》以及吳冠中的《根扎南國(guó)》（2）、提出問(wèn)題：A、看到天安門我們聯(lián)想到什么？（提示：造型的、歷史的、情感的）B、《搗練圖》和《拾穗者》兩幅作品有什么區(qū)別？（提示：畫(huà)種、服裝、國(guó)家、貧富、）C、《奔馬》《太白行吟圖》《根扎南國(guó)》都是中國(guó)畫(huà)嗎？（3）、根據(jù)學(xué)生的回答，總結(jié)有關(guān)理論和觀點(diǎn)。學(xué)生活動(dòng)：欣賞圖片，探究問(wèn)題，回答提問(wèn)。

一、教材分析（一）教學(xué)目標(biāo)本課作為高中整個(gè)美術(shù)鑒賞教學(xué)的開(kāi)篇，對(duì)后面的教學(xué)具有指導(dǎo)意義。通過(guò)本課的教學(xué)，使學(xué)生初步了解什么是美術(shù)鑒賞、美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程和特征，以及學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞有什么意義，由此掌握美術(shù)鑒賞的方法，培養(yǎng)學(xué)生“審美的眼睛”。（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括四個(gè)部分：第一部分從現(xiàn)代人的全面發(fā)展出發(fā)，指出培養(yǎng)審美的眼睛是現(xiàn)代人全面發(fā)展的需要，而美術(shù)鑒賞則是培養(yǎng)審美的眼睛的必要途徑。第二部分“什么是美術(shù)鑒賞”，先從對(duì)身處天安門廣場(chǎng)的感受和對(duì)天安門的認(rèn)知中，說(shuō)明美術(shù)鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關(guān)，并由此引出美術(shù)鑒賞的問(wèn)題。然后再?gòu)木唧w的美術(shù)作品入手，以中國(guó)唐代畫(huà)家的中國(guó)畫(huà)《搗練圖》和法國(guó)畫(huà)家米勒的油畫(huà)《拾穗》為例，簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程或方法，由此導(dǎo)入，進(jìn)入概念分析，闡明什么是美術(shù)鑒賞、其特性以及在美術(shù)鑒賞中被動(dòng)接受與主動(dòng)參與的關(guān)系等。這里沒(méi)有涉及什么是美術(shù)或什么是藝術(shù)的問(wèn)題，而是直接談什么是美術(shù)鑒賞，這是因?yàn)槊佬g(shù)或藝術(shù)的概念本身就十分復(fù)雜，它將涉及到更為復(fù)雜的專業(yè)知識(shí)，這對(duì)于學(xué)生的理解來(lái)說(shuō)是困難的，也將影響本課的主題。更由于當(dāng)代藝術(shù)已模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的界限，“什么是藝術(shù)”在學(xué)術(shù)界也是一個(gè)正處于爭(zhēng)論之中的問(wèn)題，對(duì)于那些還沒(méi)有定論的問(wèn)題我們只好在教學(xué)中暫時(shí)懸置起來(lái)。第三部分“美術(shù)作品是如何分門別類的”，簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)的基本分類方法，這里只列出了一個(gè)簡(jiǎn)略的藝術(shù)分類，學(xué)生了解這些就可以了。但教師還應(yīng)明白，在美術(shù)的六大分類繪畫(huà)、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)、書(shū)法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內(nèi)容等作更細(xì)致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考：1．繪畫(huà)按材料和功能：油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)(其中按技法分為工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)；按題材分為人物畫(huà)、山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà))、版畫(huà)(按材料分為木版畫(huà)、石版畫(huà)、銅版畫(huà)、鋅版畫(huà)、絲網(wǎng)版畫(huà)；按技法分為鏤版畫(huà)、腐蝕版畫(huà)、水印版畫(huà)、套色版畫(huà))、素描(其中也包括速寫(xiě)，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風(fēng)景素描、靜物素描)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、丙烯畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、壁畫(huà)、宣傳畫(huà)或招貼畫(huà)、插圖或裝飾畫(huà)等。按內(nèi)容和題材：人物畫(huà)（包括人體畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、宗教畫(huà)、軍事畫(huà)、歷史畫(huà)等）、花鳥(niǎo)畫(huà)、靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)或山水畫(huà)等。按形式語(yǔ)言：具象繪畫(huà)、意象繪畫(huà)、抽象繪畫(huà)。2．雕塑按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動(dòng)物雕塑、架上雕塑、紀(jì)念雕塑、環(huán)境雕塑或公共雕塑、實(shí)用裝飾雕塑等。按空間：圓雕、浮雕。按放置地點(diǎn)：室內(nèi)雕塑、戶外雕塑。按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。按形式語(yǔ)言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。3．建筑按功能：園林建筑、紀(jì)念建筑、住宅建筑、公共建筑。4．設(shè)計(jì)按功能：實(shí)用美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、特種工藝美術(shù)。按內(nèi)容和材料：服裝設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等。按形式語(yǔ)言：平面設(shè)計(jì)、立體設(shè)計(jì)、構(gòu)成設(shè)計(jì)。5．書(shū)法

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目錄

第1課培養(yǎng)審美的眼睛美術(shù)鑒賞及其意義(1)

第2課美術(shù)家是如何進(jìn)行表達(dá)的美術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言(10)第3課如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界走進(jìn)具象藝術(shù)(21)第4課對(duì)客觀世界的主觀表達(dá)走進(jìn)意象藝術(shù)(30)第5課美術(shù)作品可以什么都不像嗎走進(jìn)抽象藝術(shù)(40)第6課漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎藝術(shù)美和形式美(51)

第7課是什么使美術(shù)作品如此的千姿百態(tài)分析理解美術(shù)作品的創(chuàng)作意圖(60)第8課所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎美術(shù)作品的意義與價(jià)值判斷(69)第9課形神兼?zhèn)溥w想妙得中國(guó)古代繪畫(huà)擷英(78)第10課人類生活的真實(shí)再現(xiàn)外國(guó)古代繪畫(huà)擷英(95)

第11課感受中國(guó)古代恢宏的雕塑群中國(guó)古代陵墓雕塑和宗教雕塑(104)第12課現(xiàn)實(shí)與理想的凝結(jié)外國(guó)雕塑擷英(108)第13課新藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)(116)

第14課百花齊放推陳出新中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)(134)

第15課民族文化的瑰寶輝煌的中國(guó)古代工藝美術(shù)(148)第16課美在民間永不朽中國(guó)民間美術(shù)(158)

第17課用心體味建筑之美探尋建筑藝術(shù)的特點(diǎn)(164)第18課凝固的音樂(lè)漫步中外建筑藝術(shù)(177)

第19課不到園林怎知春色如許漫步中外園林藝術(shù)(188)第20課關(guān)注當(dāng)今城市建設(shè)城市建設(shè)開(kāi)發(fā)與古建筑的保護(hù)(201)

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1第1課培養(yǎng)審美的眼睛美術(shù)鑒賞及其意義

高天民

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課作為高中整個(gè)美術(shù)鑒賞教學(xué)的開(kāi)篇，對(duì)后面的教學(xué)具有指導(dǎo)意義。通過(guò)本課的教學(xué)，使學(xué)生初步了解什么是美術(shù)鑒賞、美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程和特征，以及學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞有什么意義，由此掌握美術(shù)鑒賞的方法，培養(yǎng)學(xué)生“審美的眼睛”。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要包括四個(gè)部分：

第一部分從現(xiàn)代人的全面發(fā)展出發(fā)，指出培養(yǎng)審美的眼睛是現(xiàn)代人全面發(fā)展的需要，而美術(shù)鑒賞則是培養(yǎng)審美的眼睛的必要途徑。

第二部分“什么是美術(shù)鑒賞”，先從對(duì)身處天安門廣場(chǎng)的感受和對(duì)天安門的認(rèn)知中，說(shuō)明美術(shù)鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關(guān)，并由此引出美術(shù)鑒賞的問(wèn)題。然后再?gòu)木唧w的美術(shù)作品入手，以中國(guó)唐代畫(huà)家的中國(guó)畫(huà)《搗練圖》和法國(guó)畫(huà)家米勒的油畫(huà)《拾穗》為例，簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程或方法，由此導(dǎo)入，進(jìn)入概念分析，闡明什么是美術(shù)鑒賞、其特性以及在美術(shù)鑒賞中被動(dòng)接受與主動(dòng)參與的關(guān)系等。這里沒(méi)有涉及什么是美術(shù)或什么是藝術(shù)的問(wèn)題，而是直接談什么是美術(shù)鑒賞，這是因?yàn)槊佬g(shù)或藝術(shù)的概念本身就十分復(fù)雜，它將涉及到更為復(fù)雜的專業(yè)知識(shí)，這對(duì)于學(xué)生的理解來(lái)說(shuō)是困難的，也將影響本課的主題。更由于當(dāng)代藝術(shù)已模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的界限，“什么是藝術(shù)”在學(xué)術(shù)界也是一個(gè)正處于爭(zhēng)論之中的問(wèn)題，對(duì)于那些還沒(méi)有定論的問(wèn)題我們只好在教學(xué)中暫時(shí)懸置起來(lái)。

第三部分“美術(shù)作品是如何分門別類的”，簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)的基本分類方法，這里只列出了一個(gè)簡(jiǎn)略的藝術(shù)分類，學(xué)生了解這些就可以了。但教師還應(yīng)明白，在美術(shù)的六大分類繪畫(huà)、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)、書(shū)法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內(nèi)容等作更細(xì)致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考：1．繪畫(huà)

按材料和功能：油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)(其中按技法分為工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)；按題材分為人物畫(huà)、山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà))、版畫(huà)(按材料分為木版畫(huà)、石版畫(huà)、銅版畫(huà)、鋅版畫(huà)、絲網(wǎng)版畫(huà)；按技法分為鏤版畫(huà)、腐蝕版畫(huà)、水印版畫(huà)、套色版畫(huà))、素描(其中也包括速寫(xiě)，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風(fēng)景素描、靜物素描)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、丙烯畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、壁畫(huà)、宣傳畫(huà)或招貼畫(huà)、插圖或裝飾畫(huà)等。

按內(nèi)容和題材：人物畫(huà)（包括人體畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、宗教畫(huà)、軍事畫(huà)、歷史畫(huà)等）、花鳥(niǎo)畫(huà)、靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)或山水畫(huà)等。

按形式語(yǔ)言：具象繪畫(huà)、意象繪畫(huà)、抽象繪畫(huà)。2．雕塑

按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動(dòng)物雕塑、架上雕塑、紀(jì)念雕塑、環(huán)境雕塑或公共雕塑、實(shí)用裝飾雕塑等。按空間：圓雕、浮雕。

按放置地點(diǎn)：室內(nèi)雕塑、戶外雕塑。

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按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。

按形式語(yǔ)言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。3．建筑

按功能：園林建筑、紀(jì)念建筑、住宅建筑、公共建筑。4．設(shè)計(jì)

按功能：實(shí)用美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、特種工藝美術(shù)。

按內(nèi)容和材料：服裝設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等。

按形式語(yǔ)言：平面設(shè)計(jì)、立體設(shè)計(jì)、構(gòu)成設(shè)計(jì)。5．書(shū)法

按形式語(yǔ)言：楷書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)、篆書(shū)。6．?dāng)z影

按內(nèi)容：人物攝影、風(fēng)景攝影、動(dòng)物攝影、靜物攝影。按形式語(yǔ)言：具象攝影、意象攝影、抽象攝影、觀念攝影。

第四部分“美術(shù)鑒賞有什么意義”，以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說(shuō)明美術(shù)鑒賞不僅是對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)，更重要的是對(duì)培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來(lái)的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于培養(yǎng)審美的眼睛，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來(lái)人生發(fā)展的重要價(jià)值和意義。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程或方法。二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

天安門廣場(chǎng)、黃山日出（攝影）

隨著歷史的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，未來(lái)社會(huì)對(duì)人的素質(zhì)有了更高的要求。人不僅要學(xué)習(xí)和掌握各種專門的技術(shù)以維持自身的生存，更需要養(yǎng)成健康的審美情趣，完善美好的人生。只有這樣，我們的人生才是完滿和有意義的。要做到這一點(diǎn)，首先要培養(yǎng)審美的眼睛。培養(yǎng)審美的眼睛有兩個(gè)途徑：一是欣賞大自然；二是欣賞第二自然由人創(chuàng)造的藝術(shù)品。我們?cè)S多同學(xué)可能都喜歡旅游，希望到北京去看看雄偉莊嚴(yán)的天安門，到黃山去觀賞煙波浩淼的云海和壯觀美麗的日出。但這是兩種不同的美一種是自然景觀，一種是人文景觀。當(dāng)我們置身自然景觀中的時(shí)候，我們似乎完全融入自然之中，成為自然的一部分；而當(dāng)我們置身天安門廣場(chǎng)的時(shí)候，我們都會(huì)不禁在內(nèi)心升起一種崇高、莊嚴(yán)和神圣的情感，這種情感不僅來(lái)自天安門廣場(chǎng)的布局、空間和周圍的建筑，更來(lái)自我們對(duì)天安門的認(rèn)知、回憶和想象。表面上看，天安門只是一座古建筑，但從審美角度說(shuō)，它已成為象征中國(guó)歷史的一個(gè)審美符號(hào)。它經(jīng)歷了古代中國(guó)的文明和近代中國(guó)的屈辱和奮起，更見(jiàn)證了中國(guó)二十多年來(lái)改革開(kāi)放的巨大成就�？梢哉f(shuō)，我們對(duì)中國(guó)歷史的認(rèn)識(shí)越深入，從中獲得的審美想象就越豐富。這個(gè)過(guò)程其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)涵了美術(shù)鑒賞的基本特征。

搗練圖（中國(guó)畫(huà)，宋代摹本，絹本設(shè)色，37厘米×147厘米，美國(guó)波士頓博物館藏）張萱（唐）

張萱（生卒年月不詳），是盛唐時(shí)期著名的人物畫(huà)家，長(zhǎng)安（今陜西西安）人，唐玄宗開(kāi)元年間（公元713741）入禁做宮廷畫(huà)師。他特別擅長(zhǎng)畫(huà)女性和嬰兒，所作人物雍容華

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厚厚教育

貴，形成“豐頰肥體”的人物造型，成為唐代名重一時(shí)的人物畫(huà)大師。尤其是他突破了漢魏以來(lái)中國(guó)人物畫(huà)主要描繪“列女”、“孝子”的傳統(tǒng)題材，開(kāi)始表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，在美術(shù)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

張萱一生只留下了《虢國(guó)夫人游春圖》和這幅由宋人臨摹的《搗練圖》兩件作品。《搗練圖》描繪的是宮中婦女“搗練”的情景。“練”又稱“縑”，是一種古代的絲織品，織成時(shí)質(zhì)地較硬，須煮熟后加漂粉用杵輕搗使之柔軟，并經(jīng)熨平后才能使用。全畫(huà)共分三個(gè)部分：右邊一組描繪的是四個(gè)婦女用木杵搗練；中間一組描繪的是兩個(gè)正在理線的女工；左邊一組描繪的是四個(gè)婦女在熨練，其中兩個(gè)拉平白練，另兩個(gè)在熨練，在白練下面還有一個(gè)來(lái)回穿梭玩耍的小孩。畫(huà)面形成一個(gè)完整的搗練過(guò)程，具有連環(huán)畫(huà)的性質(zhì)。這里既讓我們看到了唐代人的衣飾、生活等，其人物造型和工細(xì)勁健的線條、富麗華貴的用色也明確傳達(dá)出唐代人的審美觀和審美趣味。

拾穗（油畫(huà)，83．5厘米×111厘米，1857年，巴黎盧浮宮藏）米勒（法國(guó)）

米勒（Jean-FrancoisMillet，18141875）從35歲起就定居巴比松，之后他一住就是27年，幾乎一生沒(méi)有離開(kāi)過(guò)那里。他在那里生活、勞動(dòng)、創(chuàng)作，畫(huà)出了他一生最重要的作品。他與巴比松許多畫(huà)家來(lái)往，和他們交流創(chuàng)作思想。他的作品反映了巴比松農(nóng)民的生活和那里的自然世界。但是從米勒作品的意義來(lái)看，他又超越了巴比松派，他把人性中質(zhì)樸、善良、高貴、永恒的一面呈現(xiàn)出來(lái)，從而感染了全世界的人。

米勒出生在法國(guó)諾曼底半島距瑟堡和格雷維爾城不遠(yuǎn)的一個(gè)叫格律希的村子里。他的父親是一個(gè)從事音樂(lè)并有較好藝術(shù)素養(yǎng)的人。他不僅指揮著一個(gè)鄉(xiāng)村合唱隊(duì)而且還搞些小雕塑什么的。米勒的母親出身在一個(gè)較富裕的農(nóng)民家里，其親屬都有著良好的文化修養(yǎng)。米勒從小就是在農(nóng)田里長(zhǎng)大的，直到20歲他才正式去學(xué)畫(huà)，所以家庭的教養(yǎng)和勞動(dòng)的經(jīng)歷培養(yǎng)了米勒樸實(shí)勤勞的性格，也決定了他以后的審美取向。不過(guò)米勒并不是一開(kāi)始就發(fā)現(xiàn)自己真正的方向的。米勒17歲那年曾無(wú)師自通地畫(huà)了一幅大畫(huà)《看守羊群的牧羊人》，畫(huà)面雖幼稚，卻體現(xiàn)了米勒對(duì)周圍熟悉生活的觀察和對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)。以后他進(jìn)入瑟堡畫(huà)家朗格魯畫(huà)室學(xué)畫(huà)。1837年在朗格魯?shù)耐扑]下，米勒獲瑟堡市政府600法郎獎(jiǎng)金而進(jìn)入巴黎一所美術(shù)學(xué)校深造。同年又成為當(dāng)時(shí)巴黎著名畫(huà)家德拉羅什的學(xué)生。他最初的老師無(wú)論是米歇爾朗格魯，還是德拉羅什，傳授他的都是學(xué)院派的那一套。由于米勒是一個(gè)質(zhì)樸而靦腆的人，所以盡管他內(nèi)心里并不喜歡這些裝腔作態(tài)的東西但還是接受了。他聽(tīng)從了德拉羅什的勸告去參加羅馬大獎(jiǎng)賽，但沒(méi)有成功。從德拉羅什的畫(huà)室出來(lái)后，米勒常出入盧浮宮博物館，向古代大師，尤其是米開(kāi)朗基羅和普桑學(xué)習(xí)。他一面學(xué)習(xí)，一面和一個(gè)朋友租房以賣畫(huà)為生。為了生活他不得不去畫(huà)那些受歡迎的布歇風(fēng)格的作品，甚至這種風(fēng)格的《賣牛奶的女人》和《騎術(shù)課》還在1848年的沙龍上展出了。這時(shí)的米勒是矛盾的，一方面他厭惡他目前的狀態(tài)，另一方面又不知自己今后的道路該怎么走。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)使他終于清醒了。1849年的一天，他到一個(gè)畫(huà)商家里辦事，畫(huà)商不在，正巧另兩個(gè)陌生人也在等畫(huà)商，只聽(tīng)他們指著墻上米勒的一幅布歇式的女人體說(shuō)：“這就是米勒的畫(huà)，他只會(huì)畫(huà)這種低俗的畫(huà)�！泵桌招呃㈦y當(dāng)，他決定離開(kāi)巴黎，到巴比松去，即使生活再艱苦，也要走自己的路。

米勒曾在給朋友的信中說(shuō)過(guò)，他討厭“夸張、裝腔作勢(shì)和虛情假意”，他指責(zé)那些為了職責(zé)而忘記自己品格的人（即那種被社會(huì)扭曲和異化的人），因?yàn)樗麄円咽�去了他們的本性和真�?shí)性，而這些正是藝術(shù)家所必備的。因此他要求自己一定要真實(shí)地生活、真實(shí)地創(chuàng)作。我們從他的作品中可以明確看到，他努力將自己所見(jiàn)真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)的意圖。無(wú)論是《簸谷者》、《扶鋤者》、《播種者》、《晚鐘》、《拾穗》等著名作品，還是《牧羊女》、《喂食》、《折枯枝的人》、《砍柴者》、《在休息的葡萄工人》等這些不太有名的作品，我們都能深深感受到真實(shí)的生活氣息和藝術(shù)家對(duì)生活觀察之深入。播種者和簸谷者之艱辛、扶鋤

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者和休息者之勞累、拾穗者和喂食者之貧窮，都以其深刻的真實(shí)性給觀眾以震撼，這與以往富麗堂皇的羅可可藝術(shù)，甚至與當(dāng)時(shí)巴比松畫(huà)家那陽(yáng)光明媚、美麗輕松的風(fēng)景畫(huà)是多么的不同。當(dāng)來(lái)自官方和保守勢(shì)力的批評(píng)家對(duì)他大加指責(zé)時(shí)，米勒給予了堅(jiān)決的反擊。他說(shuō)：“我將堅(jiān)強(qiáng)地站著，即使他們稱我是表現(xiàn)丑的畫(huà)家，是妨礙我們民族進(jìn)步的東西，但我決不做把農(nóng)民加以美化的蠢事。如果只能無(wú)力地表現(xiàn)我自己，我寧愿不表現(xiàn)�！彼�又說(shuō)：“表現(xiàn)大地的吶喊這不是我的發(fā)明，古已有之。我想諸位評(píng)論家們是有學(xué)識(shí)有教養(yǎng)的人，可我不能人云亦云，因?yàn)槲疑鷣?lái)只知道土地，我只能忠實(shí)描繪我對(duì)勞動(dòng)時(shí)的觀察和感受�！泵桌諒纳�活中發(fā)現(xiàn)的是悲壯、內(nèi)在、深沉的美，他使人們看到了生活中慘烈的一面。這其中既有同情又有控訴，從這一面說(shuō)，他與杜米埃一樣都是批判現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家。也正因此，米勒的畫(huà)使資產(chǎn)階級(jí)以及他們的評(píng)論家大為驚恐，他們把他看作是社會(huì)主義者，說(shuō)他企圖騸起爆動(dòng)，比庫(kù)爾貝更危險(xiǎn)。他們從《播種者》中看到了起義者的步伐，從《拾穗》中看到了“在這三個(gè)拾穗者背后的地平線上，隱現(xiàn)出造反派的長(zhǎng)矛和1793年的斷頭臺(tái)”。因此他們叫囂“要把這位無(wú)政府主義的畫(huà)家從畫(huà)壇上清除”。

在19世紀(jì)歐洲美術(shù)史上，作為農(nóng)民畫(huà)家的米勒是無(wú)與倫比的。他塑造的大量感人的農(nóng)民形象藝術(shù)地展示了當(dāng)時(shí)法國(guó)農(nóng)村的真實(shí)狀況，因此不少肯定者亦把他說(shuō)成是革命者，是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家。其實(shí)，米勒是個(gè)不問(wèn)政治的人，他曾說(shuō)過(guò)，“一個(gè)搞藝術(shù)的人干預(yù)政治是不明智的”。所以當(dāng)庫(kù)爾貝邀請(qǐng)他做巴黎公社委員時(shí)他拒絕了。他的作品只是由于它們的極度真實(shí)性而被不自覺(jué)地賦予了社會(huì)的意義。不過(guò)他的真實(shí)性與庫(kù)爾貝也是不同的，他借助的是印象和氣氛，他在自然中尋找的是那些特征性的東西，因此他反對(duì)用準(zhǔn)確無(wú)誤地描摹自然和具體的細(xì)節(jié)來(lái)說(shuō)話（這與勒南兄弟亦大有區(qū)別），因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)會(huì)破壞他常說(shuō)到的那種“思想”和感覺(jué)。他認(rèn)為那些具有獨(dú)特造型的動(dòng)作和特定的環(huán)境就足以表達(dá)他的思想，這就是為什么我們�？吹剿�只畫(huà)一個(gè)人，或把人物變成環(huán)境一部分的原因。另一方面，他從不像庫(kù)爾貝那樣使人物突現(xiàn)在畫(huà)的表面上，也不以強(qiáng)烈的肌理來(lái)造成直接的真實(shí)性，他將這一切都融入畫(huà)面之中，所以他在保持人物結(jié)實(shí)的造型的同時(shí)，又賦予畫(huà)面以詩(shī)意。在《拾穗》中，農(nóng)民的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對(duì)比，但這種對(duì)比不是利用臉部的表情而是略去細(xì)節(jié)的人物動(dòng)作與環(huán)境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動(dòng)者質(zhì)樸、勤勞的美德。而《播種者》則更確卻地只通過(guò)一個(gè)人的動(dòng)作就把米勒的思想表達(dá)出來(lái)了。難怪有人通過(guò)他的畫(huà)看到了起義者的腳步。米勒作品的象征意味是十分明顯的，因此象征派畫(huà)家雷東也給他的畫(huà)以高度評(píng)價(jià)。但是米勒藝術(shù)的根本特性還在于它的質(zhì)樸與真誠(chéng)，它是藝術(shù)家內(nèi)心情感的自然流露，這種質(zhì)樸與真誠(chéng)也將是開(kāi)創(chuàng)20世紀(jì)藝術(shù)的起點(diǎn)，我們將在十分崇拜米勒藝術(shù)的凡高那里看到這一點(diǎn)。

蕭景墓石辟邪（石雕，南朝梁）

在南京和丹陽(yáng)一帶，已發(fā)現(xiàn)有南朝的宋、齊、梁、陳四個(gè)朝代的帝王貴族的陵墓石雕31處，其中29處的石雕保存較好。這些石雕，包括神道兩側(cè)的石柱、石獸和石碑等。石獸相對(duì)而立，頭上長(zhǎng)雙角的稱“天祿”，長(zhǎng)獨(dú)角的叫“麒麟”，均是傳說(shuō)中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。王公貴族墓前的石獸無(wú)角，稱“辟邪”。這些象征權(quán)勢(shì)的鎮(zhèn)守、護(hù)衛(wèi)陵墓驅(qū)邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎(chǔ)的夸張變形，肩有羽翼，多作昂揚(yáng)張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。其雄強(qiáng)威武的氣勢(shì)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力和很高的藝術(shù)價(jià)值，是南朝時(shí)期雕刻的代表。蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。其形態(tài)為挺胸昂首、張口吐舌，似正在發(fā)出震天吼聲。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強(qiáng)的藝術(shù)輻射力，仿佛在控制著這一地域。從各種角度觀看，它都給人以氣勢(shì)宏大、雄渾穩(wěn)定的感覺(jué)。藝術(shù)家為了突出給人這一感覺(jué)，在造型上強(qiáng)調(diào)前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和

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厚厚教育

臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關(guān)節(jié)，夸張巨爪和大口巨舌，強(qiáng)調(diào)壯實(shí)和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協(xié)調(diào)地支撐身軀。它頭部稍小且向后，既恰到好處地表現(xiàn)了昂首動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)靈巧性，又能造成金字塔般的穩(wěn)定感。該辟邪厚重而不笨拙，穩(wěn)定中又有動(dòng)感，雄渾威猛，似內(nèi)蘊(yùn)無(wú)窮的力量。它頭頸不分，全身處處運(yùn)用弧線、圓形，除肢腹之間鏤空外，全身無(wú)繁瑣細(xì)節(jié)，連尾部也緊貼臀部扎地，羽翼僅用線刻而成，加之變形加粗的四肢和夸大的巨爪與底座緊緊連在一起，都使其不易破損，所以歷經(jīng)千余年至今仍較完好，不能不說(shuō)與其造型有關(guān)。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。

奔馬（中國(guó)畫(huà)，1951年）徐悲鴻作者簡(jiǎn)介請(qǐng)參照第14課相關(guān)內(nèi)容。

這幅《奔馬》在表現(xiàn)方法上，將西洋畫(huà)中的解剖與中國(guó)傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以使之具有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的能力的思想。在主題上，他以昂首飛奔的駿馬來(lái)表達(dá)對(duì)民族前途的關(guān)懷和希望。徐悲鴻給這幅作品起名《山河百戰(zhàn)歸民主》，表達(dá)了他對(duì)新中國(guó)成立、人民從此當(dāng)家做主的喜悅心情和對(duì)祖國(guó)未來(lái)的期望與情感寄托。根扎南國(guó)（紙本彩墨，1998年）吳冠中

吳冠中（1919）江蘇宜興人。1942年畢業(yè)于杭州國(guó)立藝術(shù)�？茖W(xué)校，1947年留學(xué)法國(guó)，入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫(huà)。1950年回國(guó)后先后任教于中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)、北京藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院等，并曾擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院客座教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事等。吳冠中在杭州國(guó)立藝術(shù)�？茖W(xué)校讀書(shū)期間受到他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的深刻影響，一生從事中西融合和油畫(huà)民族化的實(shí)踐，逐步形成了清新、明快，注重美術(shù)的本體語(yǔ)言點(diǎn)、線、面、色相結(jié)合的韻律美和形式美的獨(dú)特風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和時(shí)代氣息。在《根扎南國(guó)》中，吳冠中以他特有的手法，以點(diǎn)、線、面、色的結(jié)合，塑造出南方特有的郁郁蔥蔥、繁茂似錦的大榕樹(shù)形象，給人以強(qiáng)烈的形式美享受。吳冠中還十分注意理論上的總結(jié)和著述，他對(duì)美術(shù)的形式美的論述在20世紀(jì)80年代的中國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響，出版有《繪畫(huà)的形式美》和《風(fēng)箏不斷線》等文集，以及各種個(gè)人畫(huà)集。1991年吳冠中獲法國(guó)國(guó)家文化部授予的文學(xué)藝術(shù)最高勛章。

太白行吟圖（中國(guó)畫(huà)，局部，紙本水墨，81．2厘米×30．4厘米，日本東京國(guó)立博物館藏）梁楷（宋）

梁楷(生卒年不詳)，是南宋著名的人物畫(huà)家。性情豪放，不拘禮法，自號(hào)“梁瘋子”。梁楷早期的人物畫(huà)細(xì)密工致，后變?yōu)楹?jiǎn)練粗放、縱筆揮灑，寥寥數(shù)筆便能畫(huà)出人物的精神氣質(zhì)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。后人稱他的這種畫(huà)風(fēng)為“簡(jiǎn)筆畫(huà)”，這是梁楷對(duì)我國(guó)古代人物畫(huà)的突出貢獻(xiàn)。現(xiàn)存的《太白行吟圖》描寫(xiě)唐代偉大詩(shī)人李白的豪放性格，全畫(huà)只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風(fēng)度神韻，刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)。這既得力于畫(huà)家對(duì)李白的性格特征的正確把握，也和他熟練地掌握了中國(guó)畫(huà)的筆法密切相關(guān)。這是我國(guó)繪畫(huà)史上最早具有代表性的“減筆畫(huà)”之一，可謂之極品。中國(guó)奧運(yùn)中心壘球場(chǎng)設(shè)計(jì)方案

這是為201*年中國(guó)北京奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的一個(gè)壘球場(chǎng)場(chǎng)館方案。作為建筑設(shè)計(jì)，既要從審美的角度實(shí)現(xiàn)其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應(yīng)性，同時(shí)還要兼及其周圍的環(huán)境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。從造型上看，該設(shè)計(jì)極為簡(jiǎn)化，只在一面形成一個(gè)敞開(kāi)的蓋頂，這種極少主義式的設(shè)計(jì)顯然是來(lái)自現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)觀，就像里特維特的《紅藍(lán)椅》一樣；在功能上，該設(shè)計(jì)以三角形來(lái)適應(yīng)壘球比賽的需要，在其周圍建起層級(jí)式的觀看臺(tái)，并在周圍建有相應(yīng)的配套設(shè)施；在環(huán)境上，我們雖然無(wú)法看到周圍的情況，但從其視圖上就可以看出其高度、造型和明亮的蓋瓦與周圍環(huán)境和諧相處。

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紅藍(lán)椅（木質(zhì)上色）里特維特（荷蘭）

《紅藍(lán)椅》是“風(fēng)格派”最重要的代表作品之一，也是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中里程碑式的作品。它完全采用最基本的幾何元素或幾何形態(tài)構(gòu)成，沒(méi)有任何隱晦或掩飾，色彩元素也僅限于紅、黃、藍(lán)三種原色，可以說(shuō)，它完全是按照“風(fēng)格派”創(chuàng)始人之一蒙德里安的藝術(shù)理論創(chuàng)作出來(lái)的，只不過(guò)蒙德里安的作品主要是平面的繪畫(huà)，而里特維特的《紅藍(lán)椅》則是立體的。盡管我們所看到的是一把真實(shí)的椅子，但從功能上說(shuō)，它卻并不具有實(shí)用性，因?yàn)槿俗�在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由�?biāo)準(zhǔn)化的幾何構(gòu)件組成的，這就為此后現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)提供了參照和依據(jù)，這一點(diǎn)是開(kāi)創(chuàng)性的；其次，它的與眾不同的現(xiàn)代形式語(yǔ)言，使之終于擺脫了傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)的陰影，宣布了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的出現(xiàn)和獨(dú)立，由此成為現(xiàn)代形式主義設(shè)計(jì)的重要的里程碑式的作品，對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

篩谷的婦女（油畫(huà)，131厘米×167厘米，1854年，法國(guó)南特美術(shù)館藏）庫(kù)爾貝（法國(guó)）

庫(kù)爾貝（18191877）是19世紀(jì)后半期法國(guó)著名畫(huà)家。生于法國(guó)東部的小城奧爾南市一個(gè)葡萄園主的家里，從小就直接接觸到農(nóng)民的生活，并接受他祖父給他灌輸?shù)母锩�的思想。家庭的寵�?ài)和較好的生活境遇使他自小就養(yǎng)成了自信和敢說(shuō)敢為、我行我素的性格，他對(duì)生活和未來(lái)充滿了信心。庫(kù)爾貝基本上是一個(gè)自學(xué)成才的畫(huà)家，要說(shuō)老師，對(duì)他來(lái)說(shuō)就是先輩大師的作品和自然。他從先輩大師那里吸取創(chuàng)作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想，他把二者有機(jī)地結(jié)合在一起技巧服從思想，思想加強(qiáng)了技巧。這就是庫(kù)爾貝藝術(shù)的主題：使藝術(shù)擔(dān)負(fù)起社會(huì)的責(zé)任。在這一思想的指導(dǎo)下，庫(kù)爾貝積極參加社會(huì)的斗爭(zhēng)實(shí)踐。1871年巴黎公社成立后，庫(kù)爾貝積極支持這個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己的政權(quán)，并擔(dān)任了公社革命委員會(huì)委員、造型藝術(shù)委員會(huì)主席、公社第六區(qū)顧問(wèn)、公社駐美術(shù)學(xué)院代表和教育委員會(huì)委員，他以極大的熱情投身改造舊制度和建立新的美術(shù)趣味的工作。這一切行為使資產(chǎn)階級(jí)惱羞成怒。公社失敗后，便以“殺人、煽風(fēng)點(diǎn)火和招兵買馬、篡奪公職并合伙毀壞古跡”的莫須有罪名將他逮捕并處以323091法郎68生丁的罰款，將他所有的作品及財(cái)產(chǎn)沒(méi)收。1877年12月31日庫(kù)爾貝客死瑞士。

1855年，庫(kù)爾貝為反對(duì)官方美術(shù)的虛偽并表明自己的藝術(shù)態(tài)度，在巴黎世界博覽會(huì)對(duì)面自建了一個(gè)小棚子，舉辦了以“現(xiàn)實(shí)主義：庫(kù)爾貝，他40件作品的展覽”為題的個(gè)人展覽，并發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)主義宣言》，提出“繪畫(huà)實(shí)際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的即存事物的描繪”的觀點(diǎn)。他企圖把他所看到的一切都按照它們?cè)瓉?lái)的樣子描摹下來(lái)。在這次展覽上，庫(kù)爾貝展出了他的許多重要作品，其中就包括《篩谷的婦女》，這些作品都反映了他企圖客觀地表現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)的愿望。當(dāng)有人要他畫(huà)宗教畫(huà)中的天使時(shí)，他一口回絕，說(shuō)他無(wú)法畫(huà)出一個(gè)他從未見(jiàn)過(guò)的長(zhǎng)翅膀的人。因?yàn)閹?kù)爾貝的目標(biāo)是明確的，那就是像他宣言所說(shuō)的，“我的心愿全然不是要達(dá)到為藝術(shù)而藝術(shù)那個(gè)無(wú)益的目標(biāo)，要按照我的所見(jiàn)來(lái)表達(dá)我們時(shí)代的風(fēng)格、思想、面貌，不僅做一名畫(huà)家，還要做一個(gè)人，總之，要?jiǎng)?chuàng)造活生生的藝術(shù)這才是我的目標(biāo)”。正因此，庫(kù)爾貝在《篩谷的婦女》中真實(shí)生動(dòng)地描繪了一個(gè)他所常見(jiàn)到的農(nóng)村婦女勞動(dòng)的景象，表現(xiàn)了勞動(dòng)者特有的健康的美。

舞蹈（油畫(huà)，260厘米×389．9厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）馬蒂斯（法國(guó)）

亨利馬蒂斯（18691954）出生于法國(guó)北部的勒卡圖鎮(zhèn)，年輕時(shí)曾從事法律工作。有一次生病住院，閑來(lái)無(wú)事讀了一本繪畫(huà)方面的書(shū)，使他對(duì)美術(shù)產(chǎn)生了興趣，遂立志終身從事美術(shù)，這年他21歲。1891年馬蒂斯考入巴黎朱理安學(xué)院，1895年成為當(dāng)時(shí)著名象征主義畫(huà)家摩羅的學(xué)生。

馬蒂斯的藝術(shù)主要植根于后印象派，不過(guò)經(jīng)過(guò)幾個(gè)復(fù)雜的演變之后，馬蒂斯徹底脫離了

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后印象派，但他更加強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)力。從1904年開(kāi)始，馬蒂斯開(kāi)始形成自己的風(fēng)格，以強(qiáng)烈的原色對(duì)比和粗獷的線條去體現(xiàn)他對(duì)客觀事物的感覺(jué)。傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構(gòu)圖上還顯示出有秩序的現(xiàn)實(shí)境界。也就是在這個(gè)時(shí)候，馬蒂斯又開(kāi)始了對(duì)日本繪畫(huà)和非洲藝術(shù)、阿拉伯圖案的借鑒，這使他的藝術(shù)日益?zhèn)�人化。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫(huà)）發(fā)展到他的創(chuàng)作中來(lái)，還利用舞蹈、音樂(lè)等多種藝術(shù)元素來(lái)豐富自己的繪畫(huà)語(yǔ)言�！段璧浮穭�(chuàng)作于19091910年。馬蒂斯在創(chuàng)作時(shí)，把模特兒帶到地中海岸邊，他認(rèn)為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫(huà)中背景的藍(lán)色，寓意著仲夏八月南方蔚藍(lán)的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫(huà)面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強(qiáng)大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個(gè)圓圈，扭動(dòng)著身軀，四肢瘋狂地舞動(dòng)著。據(jù)說(shuō)，馬蒂斯的這個(gè)主題可以追溯到希臘的瓶畫(huà)和民間舞蹈。

（二）名詞解釋審美教育

亦稱美育或美感教育，是一種通過(guò)美的教育而使人性發(fā)展和完善的活動(dòng)。審美教育的基本內(nèi)容是：通過(guò)具體的審美活動(dòng)而逐步培養(yǎng)人的正確的美丑觀、善惡觀、是非觀、愛(ài)憎觀，從而凈化人的心靈；逐步培養(yǎng)和提高人鑒賞和創(chuàng)造美的能力，使人的潛能得到更好的發(fā)揮。審美教育的特點(diǎn)是寓教于樂(lè)，在沒(méi)有任何強(qiáng)制的過(guò)程中潛移默化，最終達(dá)到人性的逐步發(fā)展和完善。審美教育不應(yīng)僅僅局限于自然和藝術(shù)領(lǐng)域，還應(yīng)包括社會(huì)實(shí)踐，在社會(huì)實(shí)踐中進(jìn)一步培養(yǎng)人和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。在西方，柏拉圖（Platon，公元前427公元前347）、亞里士多德（Aristoteles，公元前384公元前322）開(kāi)始注意倡導(dǎo)審美教育；在近代，對(duì)審美教育給予極大關(guān)注的是德國(guó)美學(xué)家席勒（J．C．F．Schiller，17591805），他認(rèn)為要把人性從自私和腐化中拯救出來(lái)，使人的感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)（又稱理性沖動(dòng)）協(xié)調(diào)一致，使不合理的社會(huì)變成合理的社會(huì)，惟一的途徑就是通過(guò)審美教育。馬克思主義認(rèn)為，審美教育并非獲得人性解放的最終條件，而是人認(rèn)識(shí)世界、改造世界和自身的一個(gè)重要手段。因此，審美教育對(duì)人的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

審美鑒賞力

是指人的一種歷史地形成的鑒別、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象和藝術(shù)品之美丑的能力，亦稱審美判斷力。它是審美主體（人）通過(guò)美的創(chuàng)造和美的鑒賞而培養(yǎng)起來(lái)的一種能力，具有社會(huì)性和個(gè)體性差異。從社會(huì)性的角度說(shuō)，任何主體的審美鑒賞力都是受到一定歷史發(fā)展所提供的可能性的制約，因而具有共同的地方；但是由于主體的生活經(jīng)驗(yàn)不同、審美修養(yǎng)的不同，審美鑒賞力又表現(xiàn)出個(gè)體之間的差異性。它既是依賴于個(gè)人審美趣味的單獨(dú)判斷，同時(shí)又普遍有效。德國(guó)美學(xué)家康德（ImmanuelKant，17241804）把它歸于“先天共通感”。但按照馬克思主義美學(xué)觀，共同的審美鑒賞力是同一社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物。審美鑒賞力的培養(yǎng)和發(fā)展，不但依賴于直接鑒賞經(jīng)典藝術(shù)品，而且還依賴于社會(huì)實(shí)踐，在實(shí)踐中形成正確的是非、善惡、真?zhèn)�、美丑觀念。

美術(shù)分類

美術(shù)是人類特有的精神產(chǎn)品，是人類在長(zhǎng)期認(rèn)識(shí)和改造世界的過(guò)程中，為了更好地生存而以自然和人造材料，通過(guò)平面和立體的形式，表達(dá)人類思想、情感和意識(shí)形態(tài)的精神的物質(zhì)化顯現(xiàn)�？梢哉f(shuō)，有了人類，就有了美術(shù)。為了更好地理解美術(shù)，人們做出了各種努力。由于美術(shù)是由人創(chuàng)造并最終服務(wù)于人類，所以自西方文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，美術(shù)就被歸入人文學(xué)科，與自然學(xué)科并列。在這其中，又由于美術(shù)的塑造性而被稱之為造型藝術(shù)，與表演、詩(shī)歌、文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)并列。但“造型藝術(shù)”這個(gè)概念也是有局限的，因?yàn)橄裎璧浮�戲劇、藝術(shù)體操等表演藝術(shù)也同樣強(qiáng)調(diào)造型性。于是，人們又根據(jù)各個(gè)藝術(shù)門類在時(shí)間和空間上的

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特點(diǎn)而把美術(shù)劃分在“空間藝術(shù)”的范疇之內(nèi)。

由于美術(shù)既是一種具體的社會(huì)歷史現(xiàn)象又是流動(dòng)的文化精神形態(tài)，其中包含了豐富的美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)形態(tài)和美術(shù)門類，同時(shí)，美術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞又是復(fù)雜而開(kāi)放的，與不同時(shí)期、社會(huì)、歷史、種族、文化、觀念、心理等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以，從本質(zhì)上說(shuō)，任何關(guān)于美術(shù)的定義、概念和理論都是不完整的，只是我們理解美術(shù)的參照。三、教學(xué)建議

(一)本課包含內(nèi)容十分豐富，教師應(yīng)把握住教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)，在如何進(jìn)行美術(shù)鑒賞上下功夫。

(二)教師可參考案例分析、設(shè)問(wèn)研討和讓學(xué)生對(duì)具體作品進(jìn)行全面分析的方法設(shè)計(jì)教學(xué)。

2第2課美術(shù)家是如何進(jìn)行表達(dá)的美術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言

高天民

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課的目的是讓學(xué)生對(duì)美術(shù)作品的語(yǔ)言有一個(gè)簡(jiǎn)單而完整的了解，這是開(kāi)始進(jìn)入美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)上再進(jìn)一步認(rèn)識(shí)不同類型的美術(shù)作品在使用美術(shù)的語(yǔ)言上有著不同的方式，美術(shù)作品由此呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形式特征和審美意韻。（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要分為三個(gè)部分。

第一部分以中國(guó)古代畫(huà)家吳道子和李思訓(xùn)為例，說(shuō)明美術(shù)家在美術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用上是有差異的。

第二部分“什么是美術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言”，首先從三件具體的美術(shù)作品五代畫(huà)家顧閎中的工筆重彩人物畫(huà)《韓熙載夜宴圖》、宋代畫(huà)家梁楷的寫(xiě)意人物畫(huà)《潑墨仙人圖》和美國(guó)畫(huà)家克里福德斯蒂爾的油畫(huà)《1954》開(kāi)始直接的語(yǔ)言辨析，然后進(jìn)入概念和知識(shí)的解釋，說(shuō)明什么是美術(shù)語(yǔ)言、美術(shù)語(yǔ)言所包含的內(nèi)容以及三種基本的美術(shù)語(yǔ)言形態(tài)。

第三部分“美術(shù)家是如何運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言的”，著重對(duì)具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)進(jìn)行具體的辨析，以使學(xué)生對(duì)這三種基本的美術(shù)語(yǔ)言形態(tài)有一個(gè)初步的了解和認(rèn)識(shí)。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于認(rèn)識(shí)美術(shù)的語(yǔ)言，其中包括概念、內(nèi)容及其形態(tài)分類。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于美術(shù)語(yǔ)言既是具體的、可分類的，又包含在整個(gè)美術(shù)作品之中，因而勢(shì)必增加學(xué)生理解的難度，所以必須結(jié)合具體作品，調(diào)動(dòng)學(xué)生以往的美術(shù)知識(shí)，通過(guò)多樣的美術(shù)作品來(lái)認(rèn)識(shí)和講解。二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

1954（油畫(huà)，1954年）克里福德斯蒂爾（美國(guó)）

斯蒂爾（ClyffordStill，19041980）生于美國(guó)北達(dá)科他州的格蘭丁市，19351941年在斯波坎尼大學(xué)和華盛頓州立學(xué)院學(xué)習(xí)，后留校任教。19461950年間，斯蒂爾在舊金山的加利福尼亞美術(shù)學(xué)院任教，隨后到紐約生活和教書(shū)。從1963年起直到退休，斯蒂爾一直住在馬里蘭州的威斯特明斯特。1946年，斯蒂爾在本世紀(jì)藝術(shù)美術(shù)館舉辦的展覽中第一次表明了自己在抽象表現(xiàn)主義中的獨(dú)特地位。他在這次展覽中展出的作品使他成為大型單色繪畫(huà)的先驅(qū)之一，尤其他后來(lái)在貝蒂帕森斯美術(shù)館舉辦的展覽（1947、1950和1951年）產(chǎn)

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生了廣泛的影響，由此奠定了色場(chǎng)繪畫(huà)或抽象表現(xiàn)主義的抽象意象主義繪畫(huà)一派。

斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來(lái)實(shí)現(xiàn)的。他以濃重、粗放的大塊色彩及其質(zhì)感創(chuàng)造出巨大而流動(dòng)的形象。它們轉(zhuǎn)換、變化，打開(kāi)和封閉了空間，沒(méi)有開(kāi)頭，也沒(méi)有結(jié)尾。這些色彩主要是黑色、紅色或黃色，色彩之間流動(dòng)、變化，形成一種運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。這里的《1954》是他成熟期的重要作品之一，體現(xiàn)了他的這些風(fēng)格特征。韓熙載夜宴圖（絹本設(shè)色，28．7厘米×335．5厘米，北京故宮博物院藏）顧閎中（五代）

顧閎中（907960）是我國(guó)五代時(shí)期南唐（937975）的著名人物畫(huà)家，時(shí)任宮廷畫(huà)院待詔。圖中所繪韓熙載（902970），字叔言，濰州北海（今山東濰坊）人。其父為北唐高官，后在宮廷傾軋中被殺，韓熙載就舉家投奔南唐。韓熙載本人學(xué)識(shí)淵博，不僅熟悉禮法和典章制度，而且詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、音樂(lè)無(wú)不精通。投奔南唐政權(quán)后，本想一展宏圖大略，在政治上有所作為，但由于南唐政權(quán)內(nèi)部同樣爾虞我詐，韓熙載一直沒(méi)有得到重用。而南唐后主李煜對(duì)來(lái)自北方的政治和軍事壓力，采取屈膝求和的態(tài)度，而對(duì)內(nèi)部，尤其是對(duì)來(lái)自北方的大臣，則疑心重重，生怕他們會(huì)對(duì)他的政權(quán)不利。因此就有許多人被李煜糊里糊涂地用毒藥毒死了。面對(duì)這種情景，韓熙載自知已無(wú)回天之力，便采取了疏狂縱情、裝瘋賣傻的態(tài)度，以求自保，終日花天酒地、醉生夢(mèng)死，沉湎于聲色之中，不問(wèn)政事。但李煜仍不放心，不斷派人前去打探，甚至讓顧閎中去把他看到的都畫(huà)下來(lái)，于是便有了這幅聞名世界的《韓熙載夜宴圖》。

在內(nèi)容上，該畫(huà)可分為五個(gè)部分。左起第一部分為“聽(tīng)樂(lè)”。這一段人物最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽(tīng)教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每個(gè)人物的神情都被統(tǒng)一在一個(gè)“聽(tīng)”字上。除侍從和歌伎外，有六個(gè)主要人物韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫微閣大學(xué)士朱銑、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側(cè)身坐在榻上，雙手松懈，不經(jīng)意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫注的神情，同時(shí)又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰，左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得最近，側(cè)耳回首，兩手交叉，專心致志地有點(diǎn)忘我了。在場(chǎng)的每個(gè)人物，不論他表現(xiàn)出何種姿態(tài)，都被迷人的音樂(lè)所陶醉了，心理描寫(xiě)達(dá)到了極其傳神的境界。

第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳“六幺舞”擊鼓伴奏。這段中出現(xiàn)的人物，主次分明，有聚有散，有動(dòng)有靜，構(gòu)圖十分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對(duì)比，又有豐富的中間色調(diào)。尤其值得注意的是作者對(duì)人物心理狀態(tài)的刻畫(huà)。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂(lè)的樣子，這正反映了韓熙載內(nèi)心深深的矛盾和痛苦。再如，那個(gè)穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好朋友，出家人出現(xiàn)在這種聲色場(chǎng)所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。

第三段為“休息”，描寫(xiě)夜宴中間休息的場(chǎng)面。韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個(gè)女子談話。他漫不經(jīng)心，動(dòng)作遲緩，似乎光顧說(shuō)話，而忘了洗手；其他賓客也各自在隨便閑聊著。

第四段為“清吹”，描寫(xiě)韓熙載和賓客欣賞樂(lè)伎演奏笛子和篳篥等管樂(lè)的場(chǎng)面。從內(nèi)容上看，這一段與第一段聽(tīng)樂(lè)似有重復(fù)，但顧閎中作了不同的處理：第一段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫(huà)面空間較多，這種較多的空間，正好使人感覺(jué)到集體演奏所發(fā)出的宏亮而悅耳的聲音，有一個(gè)回旋的余地，整個(gè)畫(huà)面似乎都回蕩著動(dòng)人的旋律。五個(gè)

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樂(lè)伎雖并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿態(tài)或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺(jué)。尤見(jiàn)功力的是對(duì)五個(gè)樂(lè)伎的描繪，畫(huà)家所用的線描，既有粗細(xì)、輕重、疾緩之分，又充分顯示了衣衫的質(zhì)感。在用色上，五個(gè)樂(lè)伎服裝的主色調(diào)是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對(duì)比又有呼應(yīng)，顯得豐富而又統(tǒng)一。至于服裝上那些細(xì)如毫發(fā)的織繡紋樣，則更是極盡工細(xì)之能事。

第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺(jué)夜宴結(jié)束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調(diào)笑言歡，惟獨(dú)韓熙載一人獨(dú)自佇立，神情若有所思。

在這一作品中所畫(huà)的屏風(fēng)、床榻，都是既點(diǎn)明室內(nèi)環(huán)境，又起著分割畫(huà)面的作用，是一種巧妙的構(gòu)圖方法。如畫(huà)的第四段和第五段之間的屏風(fēng)，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時(shí)，又起著過(guò)渡的作用。韓熙載的形象在全畫(huà)中共出現(xiàn)了五次，第一次端坐靜聽(tīng)，第二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節(jié)、疏狂自放的姿態(tài)出現(xiàn)，第五次則孤獨(dú)佇立，一點(diǎn)兒也不使人覺(jué)得重復(fù)、單調(diào)。而從全畫(huà)看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內(nèi)在氣質(zhì)都非常統(tǒng)一，不但反映了韓熙載在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾激化的情況下，強(qiáng)顏歡笑的矛盾心理和內(nèi)心的苦悶，更突出地說(shuō)明了顧閎中高超的肖像畫(huà)水平。

維納斯的誕生(油畫(huà)，1485年)波提切利(意大利)

桑德羅波提切利(14451510)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期意大利的杰出畫(huà)家。早于達(dá)芬奇7年出生于佛羅倫薩的一個(gè)手工業(yè)者的家庭。14歲時(shí)開(kāi)始跟隨僧侶畫(huà)家利比學(xué)畫(huà)達(dá)7年之久。其后個(gè)人獨(dú)立作畫(huà)，多為宗教題材和古代神話故事題材，但他創(chuàng)作的作品如《三王韓拜》(圣經(jīng)故事，約1475年)、《圣母頌》(圣經(jīng)故事，約1482年)，《維納斯的誕生》(神話故事，約1485年，一說(shuō)1482年)、《春》(神話故事，約1487年)等代表作品，則是用人文主義思想，表現(xiàn)了充滿詩(shī)意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫(xiě)實(shí)，巧妙地將人物和風(fēng)景結(jié)合起來(lái)，其人體解剖和透視均已達(dá)到很高的水平，成為佛羅倫薩畫(huà)派的杰出代表。

《維納斯的誕生》是波提切利中年時(shí)斯創(chuàng)作的取材于文學(xué)作品的古希臘神話故事畫(huà)。表現(xiàn)美和愛(ài)的女神從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫(huà)成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫(huà)的居中位置，她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫(huà)面左邊，飛翔于空中的是風(fēng)神，在鼓腮吹風(fēng)，維納斯被風(fēng)吹動(dòng)，飄向岸邊。右側(cè)站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準(zhǔn)備給維納斯披上。岸邊樹(shù)木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現(xiàn)了美神來(lái)到人間世界缺乏信心，對(duì)未來(lái)充滿惆悵的心情。藝術(shù)家如此處理維納斯，實(shí)際上是反映了畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安。美術(shù)史家遲軻是這樣評(píng)論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當(dāng)時(shí)是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象，不少畫(huà)家鐘愛(ài)它們，正表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人們追求現(xiàn)在幸福的一種愿望�？墒牵�值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)致。這個(gè)被認(rèn)為美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不像后來(lái)某些威尼斯畫(huà)家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過(guò)剩的少婦。相反，她卻是纖長(zhǎng)而略顯柔弱，身體雖是已經(jīng)成熟的婦女，而面容卻帶有一種無(wú)邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無(wú)知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個(gè)初落人世的嬰兒，驚訝得發(fā)呆，可是又似預(yù)感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，反映出畫(huà)家的思想和信念。”這是因?yàn)楫?huà)家創(chuàng)作該畫(huà)時(shí)，佛羅倫薩剛發(fā)生過(guò)政局的動(dòng)蕩，時(shí)事的變動(dòng)在畫(huà)家心中留下影響的反映。

該畫(huà)以流暢的細(xì)線勾勒出形體的優(yōu)美輪廓，用明朗的色調(diào)和柔和的色彩表現(xiàn)出優(yōu)雅、圣潔和含蓄的美。此畫(huà)作于1485年，早于達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》18年之多，是達(dá)芬奇之前文藝復(fù)興的代表作。

我們從畫(huà)面中所獲得的一切感受，就是畫(huà)家用線條和色彩構(gòu)成的形象所反映出來(lái)的，離

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開(kāi)這些藝術(shù)語(yǔ)言，便無(wú)從獲得感知。

潑墨仙人圖（中國(guó)畫(huà)）梁楷（宋）

梁楷（生卒年不詳），祖居?xùn)|平（今山東），南渡后客居錢塘（今杭州），宋寧宗嘉泰年間（1201*204）為畫(huà)院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥(niǎo)。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說(shuō)朝廷鑒于他在畫(huà)壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱“梁瘋子”。

《潑墨仙人圖》是梁楷的代表作，充分體現(xiàn)出他所最具個(gè)性的“簡(jiǎn)筆畫(huà)”潑墨畫(huà)法。此種畫(huà)法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫(huà)家有一絲的猶豫。這種畫(huà)法更講究高度的概括力和對(duì)精神氣質(zhì)的把握，這就需要畫(huà)家要有深厚的生活積累和對(duì)筆墨的高度錘煉。這幅畫(huà)著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見(jiàn)出筆致，雖寥寥數(shù)筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動(dòng)而空靈，通過(guò)墨色的變化造成視覺(jué)上的撲朔迷離，真是筆簡(jiǎn)神具、得之自然，深得簡(jiǎn)略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進(jìn)，活靈活現(xiàn)地創(chuàng)造了一個(gè)爛醉如泥、憨態(tài)可拘的仙人形象。畫(huà)面用幾筆刷出衣服的感覺(jué)，僅眉目處用細(xì)筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現(xiàn)質(zhì)感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢(shì)創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的享受。

搜盡奇峰打草稿(中國(guó)畫(huà))石濤(清)

石濤(16421707)本姓朱，名若極。廣西全州人，明藩靜江王后裔。明亡，其年尚幼便削發(fā)為僧，法名原濟(jì)(一作元濟(jì))，字石濤，別號(hào)有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屢登廬山、黃山。曾流寓宣城十年，晚年定居揚(yáng)州。石濤才華橫溢，擅畫(huà)，山水、花鳥(niǎo)、人物皆能。其畫(huà)，構(gòu)圖新穎，筆墨雄健，畫(huà)風(fēng)沉郁豪放。石濤的藝術(shù)理論造詣高深，著有《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫(huà)風(fēng)彌漫畫(huà)壇之時(shí)，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等藝術(shù)主張，引領(lǐng)藝術(shù)家面向生活走藝術(shù)創(chuàng)新之路，其理論影響至今。

《搜盡奇峰打草稿》是該畫(huà)上的題款，后人以此題款作為該畫(huà)的標(biāo)題。石濤在許多畫(huà)中的題款書(shū)寫(xiě)的往往是自己的藝術(shù)主張。

石濤此畫(huà)并非要再現(xiàn)某處具體之山景，而是正如題款所寫(xiě)的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對(duì)山水風(fēng)景的意象表現(xiàn)。在這橫幅畫(huà)面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉(zhuǎn)、雜樹(shù)紛呈、長(zhǎng)草叢生，構(gòu)成了讓我們感到很真實(shí)的山水氣象。

在這幅作品中，畫(huà)家用不同墨色的點(diǎn)線與多種點(diǎn)勾皴之法，很好地表現(xiàn)了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石塊以及各種樹(shù)木等形象和空間關(guān)系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫(huà)不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及總體構(gòu)成的圓渾統(tǒng)一中領(lǐng)悟筆墨藝術(shù)的形式美感。

荷拉斯兄弟宣誓（油畫(huà)，330厘米×425厘米，1784年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國(guó)）

達(dá)維特（Jacques-LouisDavid，17481825）出生在巴黎一個(gè)服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父比隆撫養(yǎng)�；始医ㄖ�學(xué)院秘書(shū)塞代作為他的叔父為了培養(yǎng)他，送他去他們的朋友、當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)家布歇那里學(xué)畫(huà)。雖然布歇對(duì)他的速寫(xiě)印象深刻，卻無(wú)暇執(zhí)教，而把他推薦給了學(xué)院派畫(huà)家維恩做學(xué)生。1766年秋達(dá)維特開(kāi)始了在學(xué)院的學(xué)習(xí)，通過(guò)臨摹雕塑品和研究古典繪畫(huà)，他逐步掌握了學(xué)院派的一般規(guī)律，隨后也加入了羅馬大獎(jiǎng)的角逐。好像是命運(yùn)要考驗(yàn)他一樣，達(dá)維特經(jīng)過(guò)了痛苦的四次失敗后，第五次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎(jiǎng)。適逢此時(shí)他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學(xué)院的院長(zhǎng)，于是他們師徒

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一起赴意。

1780年達(dá)維特學(xué)成歸國(guó)。1782年達(dá)維特結(jié)婚，也許他的婚姻是經(jīng)過(guò)慎重考慮的，因?yàn)樗�的岳父既有錢又有地位，這對(duì)他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過(guò)其岳父得到了官方的一個(gè)訂件。為了完成這幅畫(huà)，他攜妻子和學(xué)生再赴羅馬，用11個(gè)月的時(shí)間完成了這件作品，這就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》。此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事：在建立共和制的斗爭(zhēng)中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了多年未分勝負(fù)，最后雙方?jīng)Q定各選三人以決勝負(fù)，敗者則臣服對(duì)方。羅馬人荷拉斯三兄弟被選出與阿爾巴的加里亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷拉斯的姐妹荷拉蒂婭的未婚夫，而小荷拉斯的妻子則是加里亞斯兄弟的一個(gè)同胞姐妹。經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)，他們決定為了國(guó)家的利益大義滅親。戰(zhàn)斗開(kāi)始了，荷拉斯兄弟殺死了加里亞斯三兄弟，但回來(lái)后卻遭到自己姐妹的指責(zé)，一怒之下便又殺死了自己的姐妹。國(guó)王對(duì)此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過(guò)你們的罪過(guò)�！痹谶@里，大衛(wèi)選擇了出征前宣誓的場(chǎng)面，老荷拉斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開(kāi)、平伸手臂，似乎他們接過(guò)利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場(chǎng)去消滅敵人。整個(gè)畫(huà)面像是舞臺(tái)劇一樣在一個(gè)平面上展開(kāi)，戰(zhàn)士的堅(jiān)強(qiáng)有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格瑞茲那種傷感劇的場(chǎng)面，當(dāng)然在這里卻意義不同。這個(gè)“傷感的角落”一方面緩和了畫(huà)面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的做作，而具有真實(shí)感；另一方面則反襯出戰(zhàn)士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵(lì)人們?yōu)榱苏�義的事業(yè)要敢于犧牲一切。作品完成后立刻引起了轟動(dòng)，當(dāng)?shù)厝瞬粌H接連不斷地去畫(huà)室參觀此作，甚至他們還邀請(qǐng)達(dá)維特定居意大利。但達(dá)維持堅(jiān)信，他的事業(yè)在祖國(guó)。然而這幅畫(huà)運(yùn)回國(guó)內(nèi)后卻為官方所否定，并禁止此畫(huà)公開(kāi)展出，經(jīng)過(guò)畫(huà)家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經(jīng)歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫(huà)中的愛(ài)國(guó)精神所感動(dòng)，他們把它看作是一面旗幟，一個(gè)廢除舊制度、誓死保衛(wèi)共和國(guó)的象征。作為一面旗幟和象征，此作在藝術(shù)上的意義更為深遠(yuǎn)，它也使畫(huà)家本人看到了藝術(shù)的社會(huì)作用。

簪花仕女圖（絹本設(shè)色，46厘米×180厘米，遼寧省博物館藏）周（唐）

繁榮的唐代藝術(shù)，以人物畫(huà)為主流，一時(shí)名家輩出，周就是當(dāng)時(shí)以人物畫(huà)馳名的丹青名家。周曾學(xué)張萱，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，獨(dú)創(chuàng)了“周家樣”。這種“周家樣”突出地表現(xiàn)在他著名的“水月觀音”佛教造像中。除此之外，周的藝術(shù)成就還體現(xiàn)在他表現(xiàn)宮廷生活和貴族仕女的題材中�！短瞥�名畫(huà)錄》中將其作品評(píng)為“神品”，尤其稱贊其仕女畫(huà)是“古今冠絕”。其名作《簪花仕女圖》就表現(xiàn)出這樣的“冠絕”之處。這件作品取材于宮廷婦女的生活，真實(shí)地畫(huà)下了宮廷貴婦們百無(wú)聊賴的富貴生活，把貴婦們曲眉明眸、體態(tài)豐腴、濃麗華貴的形象描繪得真實(shí)傳神。她們簪花、賞花、戲犬、漫步，舒適悠閑的生活掩飾不住寥落的心情，正如宋人蘇軾在《周畫(huà)美人歌》中所寫(xiě)的“深宮美人百不知，飲酒食肉事游戲”。構(gòu)圖處理獨(dú)具匠心，畫(huà)中“綺羅人物”共六人，景物單純，以人物為主，湖石、玉蘭、小犬和鶴加以襯托，以采花、撲蝶、賞鶴、戲犬四段組成連續(xù)性的情節(jié)，這就增加了生活的容量和畫(huà)面的寓意。從人物比例看，四個(gè)主要人物占據(jù)主位，兩個(gè)侍女較小，使主次分明，既體現(xiàn)出尊卑和透視關(guān)系，又照顧到構(gòu)圖變化。此外，作品還在構(gòu)圖上首尾呼應(yīng)，兩端人物面部向內(nèi)，中間則向外，對(duì)稱和諧，再通過(guò)景物的穿插形成畫(huà)面的節(jié)奏感，使整個(gè)畫(huà)面在單純中而有變化。

藍(lán)馬(油畫(huà)，1911年)馬克(德國(guó))此圖為馬克的代表作之一。畫(huà)家運(yùn)用響亮的藍(lán)色描繪出幾匹不同形態(tài)的馬，形體刻畫(huà)簡(jiǎn)潔洗練，造型雄健強(qiáng)壯，馬匹的輪廓呈有力的弧線，與背景的山峰的起伏和流云的走勢(shì)形成

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一組活潑跌宕的流動(dòng)曲線，使畫(huà)面和諧統(tǒng)一，宛如一首雄渾激越的協(xié)奏曲。

從1910年開(kāi)始，馬克逐漸形成了自己的繪畫(huà)風(fēng)格。他喜愛(ài)畫(huà)動(dòng)物，尤其是喜歡畫(huà)馬，他主張?jiān)诶L畫(huà)中要用動(dòng)物的眼睛去觀察世界，排除人的理性與邏輯，描繪純粹的感覺(jué)。

蝦（中國(guó)畫(huà)，1946年）齊白石作者簡(jiǎn)介請(qǐng)參照第14課相關(guān)內(nèi)容。

齊白石兼擅詩(shī)、畫(huà)、印各藝，在繪畫(huà)上則以花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)聞名。其花鳥(niǎo)畫(huà)繼承徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、吳昌碩諸家筆墨精神，又融入民間藝術(shù)清新質(zhì)樸的審美趣味。他以一個(gè)農(nóng)民的本色和淳樸的情懷，運(yùn)用老辣生澀的筆墨，突破了傳統(tǒng)文人畫(huà)和民間畫(huà)工的局限，將二者有機(jī)地結(jié)合到一起，使作品呈現(xiàn)出明快、清新和詼諧的趣味和生命力。尤其是他的蝦，更以筆墨洗練、形象生動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng)，受到廣大人民的喜愛(ài)。

齊白石依據(jù)真蝦總結(jié)出極為簡(jiǎn)練的畫(huà)法，使其所畫(huà)之蝦又不同于真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個(gè)小點(diǎn)，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫(huà)得非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡(jiǎn)，僅畫(huà)五條，就顯得多而生動(dòng)。所以他畫(huà)的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食游動(dòng)的活蝦，又讓人體會(huì)到蒼勁有力的筆法和濃淡干濕變化的墨色的藝術(shù)美感。他的這種高超技藝得到了舉世稱贊。

走下樓梯的裸女（油畫(huà)，147．3厘米×88．9厘米，1912年，美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特阿倫斯堡藏）杜尚（法國(guó)）

杜尚（MarcelDuchamp，18871968）生于法國(guó)布蘭維爾附近，是西方現(xiàn)代藝術(shù)中最有爭(zhēng)議和最有影響的一個(gè)人物。他在校時(shí)天資聰穎，在各個(gè)方面均表現(xiàn)了對(duì)繪畫(huà)的愛(ài)好。1904年去巴黎朱理安美術(shù)學(xué)院學(xué)畫(huà)。初期主要仿效新印象主義、野獸派和塞尚畫(huà)風(fēng)。1911年起，染指立體主義和未來(lái)主義的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作了一幅屬于他早期的代表作《走下樓梯的裸女》，該作品表現(xiàn)了他對(duì)如何在靜止的畫(huà)面上展示連續(xù)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的興趣。杜尚把這幅畫(huà)送交第28屆獨(dú)立畫(huà)展時(shí)，被評(píng)委拒絕，說(shuō)它是對(duì)未來(lái)主義和立體主義繪畫(huà)的諷刺，而且超出了人們所能忍受的限度。1913年，杜尚的《走下樓梯的裸女》第一次在紐約的軍械庫(kù)展覽中向觀眾露面，受到了極大的攻擊，被認(rèn)為是“木瓦工廠里的一場(chǎng)爆炸”，它得到了“一種引起公憤的成功”。這樣的攻擊引起了人們更多的關(guān)注，據(jù)估計(jì)，有記載的參觀者就有25萬(wàn)人之多，人們大都是沖著這幅畫(huà)去的。

紅、黑、黃、藍(lán)構(gòu)成（油畫(huà)，1922年）蒙德里安（荷蘭）

1920年，風(fēng)格派最有影響的畫(huà)家和理論家蒙德里安（PietMondrian，18721944）發(fā)表了自己的著作《新造型主義》，介紹了自己的觀點(diǎn)和理論。他認(rèn)為現(xiàn)代人與自然的距離已相去甚遠(yuǎn)，他的生活變得越來(lái)越抽象。當(dāng)人類把對(duì)外部世界的注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)心時(shí)，只有一種深刻的內(nèi)省才符合時(shí)代的精神。這樣“作為人的心理的一種純粹的再現(xiàn)，藝術(shù)將以一種經(jīng)過(guò)審美意識(shí)純化的，也即是說(shuō)，一種抽象的形式表現(xiàn)出來(lái)”。在蒙德里安看來(lái)，抽象的、無(wú)個(gè)性和情感的藝術(shù)，才是最純粹的藝術(shù)。他把這種藝術(shù)稱之為“新造型主義”（Neoplasticism）。蒙德里安在1942年曾這樣敘述：“立體主義不承認(rèn)自己所發(fā)現(xiàn)的合乎邏輯的結(jié)論：他們并不把抽象發(fā)展成自己的最終目標(biāo)，去表現(xiàn)純粹的真實(shí)性。我覺(jué)得，惟有純?cè)煨托裕ㄔ煨椭髁x，Plasticism）才能完成這一點(diǎn)�！边@里面強(qiáng)調(diào)的“造型性”和“真實(shí)性”，概括了他畢生的追求。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“造型的表現(xiàn)”大體上是指形式和色彩的作用�！罢鎸�(shí)性”或者叫“新真實(shí)性”是指造型表現(xiàn)或者繪畫(huà)形式和色彩的真實(shí)，反對(duì)以模仿自然浪漫主義或表現(xiàn)聯(lián)想為基礎(chǔ)的那種幻覺(jué)的真實(shí)性。蒙德里安總是通過(guò)“對(duì)立的等式”去尋求統(tǒng)一性，以表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺(jué)到的高度神秘。他的最終目的，并不是通過(guò)消除可以辨認(rèn)的主題去創(chuàng)造抽象的結(jié)構(gòu)。

1917年，“新造型主義”的另一個(gè)理論家杜斯堡（TheovanDoesburg，18811931）

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就已創(chuàng)辦了《風(fēng)格》期刊，它鼓吹“傳統(tǒng)絕對(duì)地貶值，揭露抒情和感情的整個(gè)騙局”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)需要“抽象和簡(jiǎn)化”，即必須以數(shù)學(xué)般的結(jié)構(gòu)反對(duì)印象主義和所有的“巴洛克”藝術(shù)形式。杜斯堡比蒙德里安更早地認(rèn)識(shí)到了直線的至高無(wú)上的價(jià)值和地位，他甚至想給雜志取名《直線》。但是在1918年蒙德里安加入之后，他們的目標(biāo)才更明確起來(lái)。這年11月，他們和另一些藝術(shù)家一起發(fā)布了第一個(gè)“宣言”，要求生活、藝術(shù)和文化在理性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)世界的統(tǒng)一。他們企圖以最簡(jiǎn)潔的直線、矩形或方塊，色彩上的紅、黃、藍(lán)，以及中性的黑白灰來(lái)表現(xiàn)“純潔性、必然性和規(guī)律性”�！靶略煨椭髁x”的這種觀念來(lái)自兩個(gè)方面，一是數(shù)學(xué)家紹恩馬克斯博士的新柏拉圖哲學(xué)，即他的《世界的新形象》（1915）和《造型數(shù)學(xué)原理》（1916）；一是柏拉吉和賴特的“包容”建筑觀念。紹恩馬克斯在《世界的新形象》一書(shū)中指出：“正交”是宇宙中最優(yōu)越的形式，“形成我們地球的兩個(gè)根本的完全相反的東西是力的水平線，那是地球環(huán)繞太陽(yáng)運(yùn)行的原因，和垂直并源于太陽(yáng)中心的光線的奧妙的空間運(yùn)動(dòng)”。他接著論述了色彩問(wèn)題：“三原色是最基本的，黃、藍(lán)、紅，它們是惟一存在的顏色，黃色是光線的運(yùn)動(dòng)，藍(lán)色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍(lán)色的伙伴，黃色放射，藍(lán)色‘后退’，而紅色懸浮�！�

這些觀念奠定了“新造型主義”理論和藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們?cè)谒麄兊淖髌�，尤其是蒙德里安的作品中，可以看到他們幾乎一絲不茍地執(zhí)行了這樣的理論。對(duì)直線表現(xiàn)的簡(jiǎn)潔性，以及垂直水平關(guān)系的神秘性的研究，成為蒙德里安的畢生追求，并以之作為他藝術(shù)的終極目的�！都t、黑、黃、藍(lán)構(gòu)成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的這種追求如此之堅(jiān)定，以至當(dāng)杜斯堡放棄了他一直追求的矩形直線表現(xiàn)要素，而將之置于一個(gè)45度角以造成一種更有動(dòng)感的表現(xiàn)形式時(shí)，蒙德里安與他決裂了。

牛頓色盤(pán)（油畫(huà)，100厘米×73．7厘米，1912年，美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特阿倫斯堡藏）庫(kù)普卡（捷克）

以畢加索為首的立體主義，當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為是“正統(tǒng)的”（或稱“原發(fā)的”、“經(jīng)典的”），但根據(jù)詩(shī)人和立體主義理論家阿波利奈爾的說(shuō)法，實(shí)際上它已被分化成四股力量，其中“奧爾甫斯主義”即是其中之一。奧爾甫斯（Orpheus）這個(gè)詞，法語(yǔ)的意思是“同時(shí)的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時(shí)間內(nèi)的不同方面，也即光與色的同時(shí)性，故又稱“奧爾甫斯立體主義”（Orpheus-Cubism）。這一基本原則構(gòu)成了奧爾甫斯主義內(nèi)在的生命力。藝術(shù)評(píng)論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”（Orphism）一詞來(lái)形容他認(rèn)為屬于這一傾向的那些藝術(shù)家的作品，這些人包括：馬塞爾杜尚（MarcelDuchamp，18871968）、弗朗西斯畢卡比亞（FrancisPicabia，18791953）、費(fèi)爾南德萊熱（FernandLéger，18811955）、羅伯特德勞內(nèi)（RobertDelaunay，18851941）以及庫(kù)普卡（FrantisekKupka，18711957）等，意在表明，一種完全棄絕具象表現(xiàn)而代之以純色彩或色彩造型來(lái)傳達(dá)情感的新藝術(shù)即將出現(xiàn)。

阿波利奈爾曾這樣評(píng)價(jià)奧爾甫斯主義：“這種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來(lái)自視覺(jué)領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)完全由藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素，并且使這種因素具有充分的真實(shí)性。奧爾甫斯藝術(shù)家的作品必須給人一種純粹的審美樂(lè)趣，給人一種清晰明確的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術(shù)�！笔聦�(shí)上，阿波利奈爾在使用“純藝術(shù)”一詞時(shí)，并非指我們僅從字面上來(lái)理解的那種純抽象的藝術(shù)，他僅僅是以此來(lái)界定那些并非完全以再現(xiàn)性的手法來(lái)描繪物象的表現(xiàn)形式，一種藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的“清晰明確的結(jié)構(gòu)”。在1912年以前的這些畫(huà)家的作品中，幾乎還沒(méi)有具備后來(lái)人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質(zhì)的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運(yùn)動(dòng)保持著聯(lián)系。庫(kù)普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時(shí)曾在一個(gè)馬具店做學(xué)徒，而老板則是當(dāng)?shù)匾粋�(gè)著名的唯靈論者，這也影響到了庫(kù)普卡，使他對(duì)神鬼之事和通神學(xué)發(fā)生了興趣。這一直影響他一

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生，并充分反映在他作品中。庫(kù)普卡后來(lái)去布拉格學(xué)習(xí)繪畫(huà)，1892年又來(lái)到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認(rèn)為“藝術(shù)家必須找到一種方式，使他可以把一切運(yùn)動(dòng)的物理特性和他的內(nèi)心生活狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，并藉此抓住一切抽象的東西”。實(shí)際上，庫(kù)普卡早在1909年就開(kāi)始了抽象藝術(shù)的探索。這一年他在《第一步》一畫(huà)中最早制作了一個(gè)彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)。他的這一主題在隨后的《不定形》中繼續(xù)發(fā)展，在1912年的《牛頓色盤(pán)》中達(dá)到完善，使之呈現(xiàn)出一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)色環(huán)的、振動(dòng)的抽象世界。他在這里創(chuàng)造的正反映了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)理論家的共識(shí)，即藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和文學(xué)敘事無(wú)關(guān)，而是應(yīng)像音樂(lè)一樣以自己的方式表現(xiàn)。

（二）名詞解釋明暗

明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化�！懊靼怠痹谥袊�(guó)傳統(tǒng)中往往以“陰陽(yáng)”來(lái)描述，盡管“陰陽(yáng)”原本是一個(gè)哲學(xué)概念，但也可以用在美術(shù)中來(lái)指事物一明一暗或一黑一白兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的方面。而在西方，在古希臘的時(shí)候藝術(shù)家就已經(jīng)有了關(guān)于明暗的意識(shí)，但直到14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期西方藝術(shù)家才開(kāi)始對(duì)明暗進(jìn)行了全面的研究，并把它作為美術(shù)中重要的語(yǔ)匯加以運(yùn)用。尤其在文藝復(fù)興盛期意大利畫(huà)家達(dá)芬奇系統(tǒng)地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語(yǔ)言方式了。

但需要注意的是，中西方對(duì)于“明暗”的認(rèn)識(shí)是不同的，因而其表現(xiàn)也就不同。西方藝術(shù)是以絕對(duì)的觀念來(lái)看待明暗，因此事物必須“絕對(duì)地”處于光線的照射之下，其立體感、空間感和色彩的變化由此而產(chǎn)生。而中國(guó)藝術(shù)以“陰陽(yáng)”的觀念來(lái)看待事物，因此其明與暗也是相對(duì)的，它較之西方藝術(shù)中的明暗關(guān)系就更加自由。這樣，明暗作為一種語(yǔ)言方式就形成了中西兩種不同的語(yǔ)言面貌。

空間

空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個(gè)生存的獨(dú)立空間，它在物理上具有三維性（即長(zhǎng)、寬、高，或者說(shuō)上下、左右、縱深）特征，但在美術(shù)作品（尤其是繪畫(huà)）中卻因?yàn)樗囆g(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就不同。尤其是繪畫(huà)要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺(jué)，以給人造成真實(shí)的幻覺(jué)（所以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)又稱“幻覺(jué)藝術(shù)”）。但這樣，繪畫(huà)也可以利用這種特點(diǎn)來(lái)建立多維的空間，而且不同類型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段明暗、透視、色彩等。

透視

透視是表現(xiàn)空間的一個(gè)重要手段，其目的是要在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的環(huán)境中把對(duì)象“合理”地表現(xiàn)出來(lái)。但在不同的文化下對(duì)透視的認(rèn)識(shí)也是不同的。西方自文藝復(fù)興開(kāi)始就以科學(xué)的態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來(lái)形成透視空間；二是視覺(jué)透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來(lái)產(chǎn)生空間透視的感覺(jué)；三是焦點(diǎn)透視，即利用事物向一個(gè)中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。而中國(guó)的辦法就不同，中國(guó)藝術(shù)采用移動(dòng)的視點(diǎn)，因而形成了所謂的“散點(diǎn)透視”，即不同事物同時(shí)出現(xiàn)在同一畫(huà)面之中，通過(guò)其相互關(guān)系形成透視空間。

構(gòu)圖

構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機(jī)的聯(lián)系，以表達(dá)藝術(shù)家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。在西方，自文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始就有許多藝術(shù)家和學(xué)者對(duì)美術(shù)中的構(gòu)圖進(jìn)行系統(tǒng)研究，形成了一門構(gòu)圖學(xué)，專門研究構(gòu)圖對(duì)于形象呈現(xiàn)的作用。在中國(guó)，20世紀(jì)以來(lái)也逐步建立起對(duì)構(gòu)圖的研究工作，尤其是對(duì)中

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國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。

肌理

是造型藝術(shù)特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現(xiàn)出不同的感覺(jué)。例如油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的肌理就因?yàn)槭褂昧瞬煌�的工具和材料而不同。另外在許多當(dāng)代藝術(shù)作品中已有對(duì)現(xiàn)實(shí)中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術(shù)的語(yǔ)言之一，就在于不同工具和材料所表現(xiàn)出來(lái)的美感特征已成為藝術(shù)家進(jìn)行各種情感和觀念表達(dá)的重要組成部分之一。

具象

從字面上說(shuō)，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語(yǔ)中，“具象藝術(shù)”被表述為figurativeart，意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見(jiàn)到的事物相類似的圖形來(lái)代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來(lái)的，它必須是來(lái)自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個(gè)事物。為了做到這一點(diǎn)，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具象藝術(shù)”的最初或者說(shuō)最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。

意象

從字面上說(shuō)，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說(shuō)“主觀之象”，就是藝術(shù)家所感覺(jué)到的或想要表達(dá)的事物的樣子，這兩個(gè)方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。從這方面說(shuō)，意象藝術(shù)家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對(duì)象保持相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)橹挥性谝欢ǖ木嚯x上他才能獨(dú)立于他所表現(xiàn)的對(duì)象，并產(chǎn)生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴于客觀對(duì)象的，這一點(diǎn)和抽象藝術(shù)就不同。

抽象

所謂“抽象”是與“具象”相對(duì)而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實(shí)并非完全如此，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)中有的是對(duì)客觀形象的簡(jiǎn)化和抽離，而有的則與客觀形象完全無(wú)關(guān)。所以有人認(rèn)為“抽象藝術(shù)”這個(gè)概念并不準(zhǔn)確，他們就從抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對(duì)的角度出發(fā)稱抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”（non-figurativeart）或“非客觀藝術(shù)”（non-objectiveart）。不過(guò)出于習(xí)慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象藝術(shù)。三、教學(xué)建議

本課因知識(shí)容量大、理論性強(qiáng)，教學(xué)難度比較大，因此對(duì)教學(xué)提出以下建議：

(一)認(rèn)真鉆研教材，透徹領(lǐng)會(huì)教材。教材是基礎(chǔ)，是學(xué)生必須掌握的基本知識(shí)，教師應(yīng)根據(jù)教材把握它的基本精神，才能更有效地傳授各知識(shí)點(diǎn)。

(二)理解相關(guān)概念是本課教學(xué)的一個(gè)重要方面。這個(gè)方面要放到課文的整體精神和結(jié)構(gòu)中去才能有利于教學(xué)的深入。

(三)多借助本課或相關(guān)美術(shù)作品進(jìn)行教學(xué)，這樣可以使學(xué)生有更形象的認(rèn)識(shí)，而不致陷入概念之中。

四、參考書(shū)目

《藝術(shù)問(wèn)題》，［美］蘇珊朗格著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年《藝術(shù)的真諦》，［英］赫伯特里德著，遼寧人民出版社，1987年《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年《中國(guó)大百科全書(shū)美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990年

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《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，［瑞士］沃爾夫林著，遼寧人民出版社，1987年

3第3課如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界走進(jìn)具象藝術(shù)

高天民

一、教材分析（一）教學(xué)目標(biāo)

從本課開(kāi)始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問(wèn)題。本課的目的是讓學(xué)生對(duì)具象藝術(shù)有更加深入、具體的認(rèn)識(shí)，其中主要包括：1．具象藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？

2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？3．具象藝術(shù)有哪些功能？

通過(guò)這幾個(gè)方面的教學(xué)，使學(xué)生更進(jìn)一步地了解具象藝術(shù)的語(yǔ)言、形象特征，并能初步掌握辨識(shí)具象藝術(shù)的能力。（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要分為四個(gè)部分。第一部分以中國(guó)古代畫(huà)家黃筌，以及古希臘畫(huà)家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說(shuō)明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術(shù)的特點(diǎn)。第二部分“具象藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？它有什么作用？”著重通過(guò)幾件作品具體解釋具象藝術(shù)的三個(gè)主要特點(diǎn)：1．視覺(jué)真實(shí)性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對(duì)象，并且把對(duì)象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實(shí)；2.藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過(guò)典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人情感和觀念的；3.情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往

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往蘊(yùn)涵著一個(gè)或多個(gè)故事情節(jié)，它可以用文字語(yǔ)言直接來(lái)講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點(diǎn)，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會(huì)干預(yù)的功能。

第三部分“怎樣鑒賞具象藝術(shù)？”這里既運(yùn)用了美術(shù)鑒賞的一般方法和過(guò)程，又特別兼及了對(duì)具象藝術(shù)的鑒賞特征，從肖像藝術(shù)和主題性藝術(shù)兩大分類中分別說(shuō)明對(duì)具象藝術(shù)的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術(shù)的典型性問(wèn)題，主要是典型形象和典型環(huán)境，這兩個(gè)概念下面將作具體解釋。第四部分“如何評(píng)價(jià)具象藝術(shù)的意義？”主要是從具象藝術(shù)的功能社會(huì)記錄和社會(huì)干預(yù)的角度來(lái)說(shuō)明的，這兩個(gè)功能是它區(qū)別于其他類型的藝術(shù)的主要特征。具象藝術(shù)的意義主要就來(lái)自于此。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對(duì)具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點(diǎn)就在于對(duì)其三個(gè)主要特點(diǎn)及其功能的講解，以及對(duì)美術(shù)鑒賞方法的具體運(yùn)用，并進(jìn)而認(rèn)識(shí)具象藝術(shù)的意義。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動(dòng)性，即具象藝術(shù)以其對(duì)藝術(shù)形象的典型性處理對(duì)典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因?yàn)檫@樣，具象藝術(shù)不是被動(dòng)地模擬(盡管它要“如實(shí)”地再現(xiàn))現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來(lái)講解和鑒賞，因?yàn)檫@些形象都服務(wù)于藝術(shù)家的不同目的。二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

寫(xiě)生珍禽圖（絹本設(shè)色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時(shí)，選入畫(huà)院為翰林待詔，后蜀時(shí)孟昶讓他主管畫(huà)院，佩紫金袋。傳世作品《寫(xiě)生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫(huà)用的一幅課圖稿本，畫(huà)面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥(niǎo)、昆蟲(chóng)24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫(huà)來(lái)，不求章法，各自獨(dú)立存在，是一幅寫(xiě)生作品，勾勒精細(xì)，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設(shè)色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫(huà)家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時(shí)喜好讀書(shū)，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫(huà)。工于界面，尤善于畫(huà)舟車、建筑物等現(xiàn)實(shí)生活題材。曾畫(huà)有《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的風(fēng)俗畫(huà)長(zhǎng)卷。

《清明上河圖》生動(dòng)反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開(kāi)首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰樱ó?dāng)時(shí)俗稱“上河”，是當(dāng)時(shí)國(guó)家的漕運(yùn)樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運(yùn)輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動(dòng)，后段為市區(qū)街道縱橫交錯(cuò)、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場(chǎng)面。作者對(duì)于紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對(duì)生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時(shí)代特點(diǎn)的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運(yùn)江南糧米財(cái)物的漕船，與北方經(jīng)濟(jì)交流的駱駝隊(duì)，以及各階層人物的活動(dòng)。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會(huì)人物。整個(gè)畫(huà)面有靜場(chǎng)、有高潮，跌宕有序。船過(guò)虹橋的場(chǎng)面安排在全卷近中央的位置，是畫(huà)面最精彩的部分，也是最緊張的場(chǎng)面。橋下河面水深流急，為使漕船過(guò)橋，船工情緒激動(dòng)緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號(hào)，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國(guó)繪圖傳統(tǒng)的“散點(diǎn)透視”得到了天才的運(yùn)用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場(chǎng)面，通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式，得到了集中而又生動(dòng)的表現(xiàn)。畫(huà)面組織講究?jī)?nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)

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成就，在世界繪畫(huà)史上占有重要的地位。

這里需要說(shuō)明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來(lái)就有不同的說(shuō)法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時(shí)節(jié)”的意思，即此畫(huà)是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過(guò)考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫(huà)中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開(kāi)的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動(dòng)扇子，說(shuō)明這些都不是北方清明時(shí)節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書(shū)》中有“固幸得生于清明之世”句中所說(shuō)的“清明”，乃是畫(huà)家張擇端稱頌當(dāng)時(shí)北宋首都的太平盛世，所以，此畫(huà)描繪的不是春景而是秋景。這些說(shuō)法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會(huì)到對(duì)一幅名畫(huà)的理解，將會(huì)隨著人們的認(rèn)識(shí)而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長(zhǎng)卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長(zhǎng)卷竟興起大獄株連無(wú)辜；明清兩朝，此長(zhǎng)卷均歸皇室珍藏；民國(guó)初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

王時(shí)敏像(中國(guó)畫(huà))曾鯨(明)

曾鯨(15681650，一作15641647，又作15671649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫(huà)活動(dòng)。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫(xiě)真，是明末最有影響的肖像畫(huà)家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時(shí)代的姜紹書(shū)在《無(wú)聲詩(shī)史》中評(píng)說(shuō)其畫(huà)“寫(xiě)照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤(rùn)，點(diǎn)晴生動(dòng)。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過(guò)也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫(xiě)，妍媸唯肖�！闭摷霸�鯨作畫(huà)說(shuō)：“然對(duì)面時(shí)，精心體會(huì)，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨(dú)步藝林，傾動(dòng)遐邇，非偶然也�！闭�因?yàn)樵�鯨“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫(huà)法，有的理論家認(rèn)為他是吸收西洋畫(huà)法，其理由是：明代神宗皇帝時(shí)，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來(lái)華，將西洋繪畫(huà)作品攜入中國(guó)，故曾鯨是受西洋畫(huà)法之影響。然而與之相反的看法認(rèn)為他是傳統(tǒng)畫(huà)，清初張庚在《國(guó)朝畫(huà)征錄》就說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫(huà)家之傳法，而曾氏善矣�！笨梢�(jiàn)曾鯨并未受西畫(huà)影響，是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)法，只不過(guò)他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時(shí)敏像》作于明代萬(wàn)歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時(shí)期的作品。畫(huà)中人物是明末王時(shí)敏青年時(shí)期的肖像。王時(shí)敏少年時(shí)中進(jìn)士，崇禎時(shí)曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩(shī)文書(shū)畫(huà)，其后以山水畫(huà)的卓越成就被列為清初畫(huà)家“四王”之首。該畫(huà)所繪29歲的王時(shí)敏，手持拂塵，盤(pán)坐于蒲團(tuán)之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。

其畫(huà)法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長(zhǎng)短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復(fù)勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應(yīng)，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫(huà)，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（15991660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫(huà)家。他始終擔(dān)任西班牙畫(huà)師,為國(guó)王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫(huà)了大量的肖像畫(huà)�！督袒视⒅Z森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問(wèn)期間，應(yīng)教皇本人的邀請(qǐng)而畫(huà)的。權(quán)勢(shì)顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著

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貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個(gè)當(dāng)時(shí)已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說(shuō)：“畫(huà)得太逼真了！”甚至后來(lái)這幅肖像畫(huà)掛在一間廳堂里時(shí)，從外面經(jīng)過(guò)的幾個(gè)主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無(wú)上的地位。

貨郎圖（絹本設(shè)色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）

李嵩是木工出身的畫(huà)家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫(huà)院待詔。他善用界尺作木屋畫(huà)，同時(shí)也是一位山水、人物、花鳥(niǎo)兼能的畫(huà)家�！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫(huà)的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來(lái)到農(nóng)村時(shí)，眾多婦女兒童爭(zhēng)購(gòu)圍觀的熱鬧場(chǎng)面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標(biāo)有“誦仙經(jīng)”、“明風(fēng)水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫(huà)面上大大小小十二個(gè)頑童，動(dòng)態(tài)表情各異，生動(dòng)有趣，布局疏密得體，在筆法的運(yùn)用上也恰到好處：畫(huà)柳樹(shù)野草和幾條家犬用筆細(xì)密而有變化；畫(huà)貨郎擔(dān)上的貨物用筆細(xì)勻；畫(huà)衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。

石工（油畫(huà)，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國(guó)立美術(shù)館，已毀）庫(kù)爾貝（法國(guó)）

在當(dāng)時(shí)以至后來(lái)的許多評(píng)論家和美術(shù)史家看來(lái)，庫(kù)爾貝（GustaveCourbet，18191877）的革命是在題材上。因?yàn)楫?dāng)時(shí)幾乎所有爭(zhēng)論都是圍繞題材問(wèn)題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實(shí)主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認(rèn)為庫(kù)爾貝不過(guò)是一個(gè)以題材的嘩眾取寵來(lái)獲得名聲的機(jī)會(huì)主義畫(huà)家，這似乎是提出了一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)家是以自己的機(jī)智來(lái)贏得觀眾的注意，還是以扎實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)獲取應(yīng)有的歷史地位？這個(gè)問(wèn)題始終圍繞著各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。尤其進(jìn)入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗(yàn)之后認(rèn)識(shí)到，怎樣畫(huà)比畫(huà)什么更為重要。這也是庫(kù)爾貝帶來(lái)的影響之一。當(dāng)然這其中我們不能否認(rèn)機(jī)會(huì)主義和趕時(shí)髦的潮流畫(huà)家的投機(jī)行為，但我們卻不能把庫(kù)爾貝看作一個(gè)機(jī)會(huì)主義者，因?yàn)樗�的作品和思想不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)的反動(dòng)，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫(kù)爾貝的重要代表作。在巨大畫(huà)面上，畫(huà)家突出了兩個(gè)和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡(jiǎn)陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運(yùn)石塊。這場(chǎng)景是庫(kù)爾貝在途中親見(jiàn)的一幕，石工艱苦的勞動(dòng)使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個(gè)石工請(qǐng)到自己的畫(huà)室，請(qǐng)他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)了一些寫(xiě)生稿。為了強(qiáng)調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫(huà)幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個(gè)形體高大的石工之外，還在背景處添畫(huà)了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個(gè)石工就在道旁的溝邊勞動(dòng)。畫(huà)幅的上部是遮頂?shù)纳綅�，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍(lán)天。庫(kù)爾貝說(shuō)：“我每天散步時(shí)都看到這些人。而且，這個(gè)階級(jí)的人們往往就是這樣度過(guò)一生的�！�

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國(guó)革命博物館藏）王式廓

王式廓（19111973）是中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家、版畫(huà)家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國(guó)，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫(huà)基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫(xiě)生。代表作品有版畫(huà)《改造二流子》，油畫(huà)《井岡山會(huì)師》、《毛主席在十三陵水庫(kù)勞動(dòng)》及《血衣》的油畫(huà)素描稿等。1973年4月，為完成油畫(huà)《血衣》，

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去河南寫(xiě)生以充實(shí)素材，由于辛勞過(guò)度，于5月22日逝世于畫(huà)架旁�！堆�衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運(yùn)動(dòng)所積累的生活體驗(yàn)與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫(huà)稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會(huì)反響的杰出革命歷史畫(huà)。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫(huà)面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭(zhēng)激情，顯示了民主革命所帶來(lái)的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時(shí)代的到來(lái)。作品場(chǎng)面宏大、人物眾多，作者真實(shí)、生動(dòng)地刻畫(huà)了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中，有過(guò)不少反映農(nóng)村土地革命斗爭(zhēng)的優(yōu)秀作品，如著名版畫(huà)家古元、彥涵等的許多版畫(huà)作品，而王式廓的《血衣》可以說(shuō)是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。

蒙娜麗莎（油畫(huà)，77厘米×53厘米，15031505年,巴黎盧浮宮藏）達(dá)芬奇（意大利）

萊奧納多達(dá)芬奇（LeonadoDaVinci，14521519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達(dá)芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當(dāng)軍事工程師，去修建防御工事和運(yùn)河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時(shí)期，他還會(huì)發(fā)明獨(dú)特的機(jī)械玩具，為舞臺(tái)演出和盛大場(chǎng)面設(shè)計(jì)新奇效果，使他們開(kāi)心。他被譽(yù)為偉大的藝術(shù)家，并且被當(dāng)作了不起的音樂(lè)家。當(dāng)他遇到問(wèn)題時(shí)，他從不依賴權(quán)威，而是通過(guò)實(shí)驗(yàn)予以解決。自然界沒(méi)有一樣?xùn)|西不能引起他的好奇心，沒(méi)有一樣?xùn)|西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過(guò)三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過(guò)水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲(chóng)和鳥(niǎo)類的飛翔，這會(huì)有一部飛行機(jī)，他確信總有一天飛行機(jī)會(huì)成為現(xiàn)實(shí)；巖石和云彩的形狀、大氣對(duì)遠(yuǎn)處物體的顏色的影響、支配樹(shù)木和植物生長(zhǎng)的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進(jìn)行探索的對(duì)象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市資產(chǎn)階級(jí)的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)芬奇為她畫(huà)像時(shí)，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛(ài)的女兒，悲切抑郁。畫(huà)家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請(qǐng)樂(lè)師奏樂(lè)、唱歌，或說(shuō)笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂(lè)和痛苦，不然，就是對(duì)上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫(huà)，一般都被畫(huà)得呆板、僵硬，面部毫無(wú)表情。達(dá)芬奇在人文主義思想的影響下，開(kāi)始為表現(xiàn)人的情感而費(fèi)盡心機(jī)，為了畫(huà)出蒙娜麗莎真實(shí)的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時(shí)的心理變化與反映過(guò)程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來(lái)一直被人們津津樂(lè)道，驚嘆它的神秘效果。達(dá)芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來(lái)自兩個(gè)地方嘴角和眼角。因此，達(dá)芬奇有意識(shí)地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細(xì)觀察這幅畫(huà)，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢(mèng)幻般的風(fēng)景中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫(huà)面左邊時(shí)，這位女人看起來(lái)比我們注視畫(huà)面右邊時(shí)要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因?yàn)槊娌康膬蓚?cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達(dá)芬奇改變了以往畫(huà)肖像時(shí)采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點(diǎn)略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。

對(duì)《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價(jià)值，不能僅僅從肖像被畫(huà)得生動(dòng)逼真上面去考慮，更重要的是，達(dá)芬奇在這幅畫(huà)里體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。

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田橫五百士（油畫(huà)，198厘米×335厘米，19281930年）徐悲鴻

《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國(guó)舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫(huà)面描繪田橫正拱手辭別部下時(shí)的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過(guò)歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度和對(duì)民族精神的頌揚(yáng)。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強(qiáng)烈對(duì)比中突顯于畫(huà)面，其他人物的服裝，與藍(lán)天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍(lán)灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫(huà)面場(chǎng)面宏大、人物眾多，為早期中國(guó)油畫(huà)中的巨制。畫(huà)家在動(dòng)亂的年代選此歷史題材作畫(huà)，有其深刻的寓意。

拿破侖一世加冕（油畫(huà)，931厘米×610厘米，18051807年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國(guó)）

達(dá)維特（Jacques-LouisDavid，17481825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場(chǎng)誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時(shí)代緊密結(jié)合起來(lái)。他注重畫(huà)面的真實(shí)性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實(shí)），以對(duì)待歷史畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。他曾說(shuō)過(guò)：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫(huà)后，不會(huì)感到我的畫(huà)同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入�！边@種歷史真實(shí)的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實(shí)主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)，它導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達(dá)維特常常如某些人所說(shuō)的是個(gè)“潮流畫(huà)家”。

《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個(gè)真實(shí)的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達(dá)官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財(cái)政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國(guó)使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫(huà)家在這里真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的情景和這個(gè)歷史性的時(shí)刻。為了真實(shí)，畫(huà)家專門請(qǐng)了一些模特兒穿上當(dāng)時(shí)的服裝寫(xiě)生。整個(gè)畫(huà)面場(chǎng)面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開(kāi)稱贊達(dá)維特，并授予他榮譽(yù)軍團(tuán)勛章。占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫(huà)，165厘米×320厘米，1977年，中國(guó)革命軍事博物館藏）陳逸飛魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫(huà)：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國(guó)民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折來(lái)臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時(shí)刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號(hào)員已記不清多少次吹過(guò)勝利的號(hào)聲，此刻激動(dòng)得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫(huà)構(gòu)圖獨(dú)特，場(chǎng)面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細(xì)節(jié)又刻畫(huà)周到，在當(dāng)時(shí)極盡情節(jié)鋪排的歷史畫(huà)創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎(jiǎng)。

夯歌（油畫(huà)，19571962年，165厘米×320厘米，中央美術(shù)學(xué)院陳列館藏）王文彬王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學(xué)美術(shù)，后參加革命，從事美術(shù)工作。20世紀(jì)50年代到中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留院任教，后任壁畫(huà)系教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，著有《油畫(huà)畫(huà)法》一書(shū)�！逗桓琛繁憩F(xiàn)了驕陽(yáng)似火、晴空萬(wàn)里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。

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打夯本是繁重的體力勞動(dòng)，而畫(huà)面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂(lè)舞蹈的節(jié)奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現(xiàn)姑娘頂天立地、健康樂(lè)觀的形象。在明麗的色調(diào)、暗青的山巒襯托中，畫(huà)面宛如一首高亢、雄壯的勞動(dòng)協(xié)奏曲。

（二）名詞解釋再現(xiàn)

即借助外部客觀世界通過(guò)模仿的手段表達(dá)藝術(shù)家主觀精神的一種藝術(shù)方式。描述這種藝術(shù)的理論稱為再現(xiàn)論或模仿論，這樣的藝術(shù)稱為再現(xiàn)性藝術(shù)、模仿性藝術(shù)或具象藝術(shù)。再現(xiàn)性藝術(shù)有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)就有眾多論述。他們都普遍認(rèn)為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂(lè)。達(dá)芬奇作為再現(xiàn)論藝術(shù)的闡發(fā)者和實(shí)踐者，認(rèn)為藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像鏡子一樣映照自然。中國(guó)傳統(tǒng)中也很早就認(rèn)識(shí)到了美術(shù)的再現(xiàn)功能，如《廣雅》中說(shuō)“畫(huà)，類也”，《釋名》中說(shuō)“畫(huà)，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國(guó)的再現(xiàn)性美術(shù)提供了理論依據(jù)。但任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，都不可能是被動(dòng)的、機(jī)械的模仿，所以，藝術(shù)中的“再現(xiàn)”也是藝術(shù)家按照美的規(guī)律的創(chuàng)造，體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的精神面貌。

現(xiàn)實(shí)主義

是最重要的文藝創(chuàng)作方法之一。其基本特點(diǎn)是忠實(shí)于生活，按生活的實(shí)際樣子和本來(lái)面目真實(shí)地反映生活；強(qiáng)調(diào)對(duì)生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)；藝術(shù)家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對(duì)象之中，而不是直觀地表現(xiàn)出來(lái)�！艾F(xiàn)實(shí)主義”在庫(kù)爾貝的作品中第一次體現(xiàn)出來(lái)，最初的意思不僅指對(duì)自然的精確描繪，還指對(duì)日常主題的興趣。庫(kù)爾貝就說(shuō)過(guò)，他從不畫(huà)他從未見(jiàn)過(guò)的安琪爾。但“現(xiàn)實(shí)主義”在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來(lái)理解，如出現(xiàn)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，其中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義國(guó)家有巨大影響，強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)主義英雄的表現(xiàn)和對(duì)集體主義精神的頌揚(yáng)，即在典型環(huán)境中的典型人物的表現(xiàn)。

藝術(shù)形象

所謂“藝術(shù)形象”，顧名思義，就是采用藝術(shù)的手段所表現(xiàn)出來(lái)的形象，它涉及到所采用的語(yǔ)言和手段兩個(gè)方面，就是說(shuō)由于采用的語(yǔ)言和手段不同，產(chǎn)生的藝術(shù)形象也就不同。例如，具象藝術(shù)由于運(yùn)用的是具象的語(yǔ)言和手段，其藝術(shù)形象就完全區(qū)別于意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。但它們?cè)谛蜗笊弦灿泄餐ㄐ�。“形象”在中�?guó)古代是指人或物的外部相貌或形狀，它通過(guò)人的視覺(jué)就可以辨識(shí)出來(lái)。例如，中國(guó)古籍《書(shū)經(jīng)》中曾記載了這樣一個(gè)故事：商朝的國(guó)王武丁夢(mèng)見(jiàn)天帝賜給他一個(gè)良臣，他就叫人按他的敘述把這個(gè)人畫(huà)出來(lái)，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個(gè)叫傅說(shuō)的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺(jué)的感知或經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，它可以通過(guò)描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現(xiàn)。

我國(guó)以往的美學(xué)著作中按照列寧的反映論把“藝術(shù)形象”定義為藝術(shù)所固有的反映現(xiàn)實(shí)的特殊方式，是從審美理想出發(fā)，通過(guò)具體感性的、直接感知的形式（不同于科學(xué)的邏輯的方式）概括地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。藝術(shù)形象的創(chuàng)造過(guò)程一般經(jīng)過(guò)兩個(gè)階段，首先是形象的構(gòu)思階段藝術(shù)家搜集形象，并按照形象思維的規(guī)律和具體作品的需要來(lái)構(gòu)成意象中的形象，即美術(shù)作品的內(nèi)部形式完成過(guò)程；其次是藝術(shù)形象的物質(zhì)體現(xiàn)，即把藝術(shù)家的意象中的形象通過(guò)相應(yīng)的物質(zhì)手段具體實(shí)現(xiàn)出來(lái)，從而被人們具體地感知到。藝術(shù)形象的差異由此而產(chǎn)生。例如，由于物質(zhì)手段或語(yǔ)言形式的差異，就形成了美術(shù)形象、音樂(lè)形象、文學(xué)形象、舞蹈形象、戲劇形象、電影形象等不同的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象既是藝術(shù)家的思想、情感和觀念的結(jié)果，也是其思想、情感和觀念的物質(zhì)化顯現(xiàn)，也就是說(shuō)，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)的語(yǔ)言和相應(yīng)的物

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質(zhì)手段表達(dá)了自己的特定的思想、情感和觀念。

情節(jié)性與敘事性

是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要特征。由于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)上的真實(shí)性，它就不僅要在藝術(shù)形象上塑造出真實(shí)的人物和環(huán)境、道具等，而且還要使這些相關(guān)事物彼此發(fā)生密切的聯(lián)系，使之形成一個(gè)可以講述的故事，以造成事件發(fā)生的真實(shí)的感覺(jué)，這就是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的情節(jié)性和敘事性。它最初與連環(huán)畫(huà)的表現(xiàn)形式密切相關(guān)，并且最早在宗教美術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)，后來(lái)就獨(dú)立存在于一件作品之中，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要特征。

典型形象和典型環(huán)境

這也是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)實(shí)主義是除了細(xì)節(jié)的真實(shí)之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個(gè)原則成為現(xiàn)實(shí)主義，尤其是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫(huà)派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時(shí)代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場(chǎng)景都要求圍繞中心人物展開(kāi)。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)的一個(gè)理想的化身。就像毛澤東所說(shuō)的，這種“典型人物”應(yīng)該比現(xiàn)實(shí)“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)與之相適應(yīng)的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務(wù)。三、教學(xué)建議

(一)緊緊圍繞本課教學(xué)重點(diǎn)，使學(xué)生了解具象藝術(shù)的特點(diǎn)及其功能。

(二)可以結(jié)合一些優(yōu)秀的攝影作品來(lái)講解，在對(duì)比中辨析具象藝術(shù)的特征和與攝影作品的異同。

(三)由于具象藝術(shù)比較豐富，有條件的可以到美術(shù)館或博物館結(jié)合具體作品進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)討論。(四)具象藝術(shù)大都有一個(gè)可以講述的故事，可以根據(jù)每一件作品的具體情況請(qǐng)學(xué)生講述其中的故事，由此展開(kāi)對(duì)具象藝術(shù)的了解。四、參考書(shū)目

《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年《中國(guó)大百科全書(shū)美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990年《中國(guó)油畫(huà)》，陶永白主編，江蘇美術(shù)出版社，1988年《中國(guó)繪畫(huà)史》，潘公凱等著，上海古籍出版社，201*年《法國(guó)美術(shù)史話》，高天民著，人民美術(shù)出版社，1998年

《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，朱伯雄編著，浙江文藝出版社，1991年

4第4課對(duì)客觀世界的主觀表達(dá)走進(jìn)意象藝術(shù)

高天民

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第二種類型意象藝術(shù)。由于意象藝術(shù)在整個(gè)美術(shù)門類中占據(jù)著十分重要的地位，它構(gòu)成了美術(shù)鑒賞中的重要方面，所以本課的目的就是以簡(jiǎn)明的講解使學(xué)生初步了解和認(rèn)識(shí)什么是意象藝術(shù)，如何來(lái)辨析意象藝術(shù)，能做到這一點(diǎn)就達(dá)到了本課的教學(xué)目的了。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

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本課主要包括三個(gè)部分。

第一部分以一位女士與法國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家馬蒂斯的對(duì)話為例，首先指出美術(shù)作品并非完全是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“如實(shí)”再現(xiàn)，除此之外，它還可以表達(dá)藝術(shù)家的主觀世界這一點(diǎn)在具象藝術(shù)中也有表現(xiàn)，但在意象藝術(shù)中藝術(shù)表現(xiàn)的主觀性更為突出，它已成為藝術(shù)家關(guān)注的主要方面。第二部分“為什么有的美術(shù)作品形象怪異？”是從意象藝術(shù)的一個(gè)極端方面(一般人所認(rèn)為的一些美術(shù)作品形象的怪異)來(lái)解釋意象藝術(shù)的。這樣解釋主要是為了打消一般人因?yàn)榱?xí)慣于具象藝術(shù)的真實(shí)性而對(duì)意象藝術(shù)產(chǎn)生的不理解和拒斥的心理，指出意象藝術(shù)主要是與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，以及他們的個(gè)人情感、觀念和意識(shí)的表現(xiàn)密切相關(guān)的。因此，藝術(shù)家的感覺(jué)和所要表達(dá)的意圖越獨(dú)特、強(qiáng)烈，所產(chǎn)生的藝術(shù)形象就可能越“怪異”。

第三部分“如何理解意象藝術(shù)？”是本課的關(guān)鍵，也是學(xué)生學(xué)習(xí)如何鑒賞意象藝術(shù)的入門處。在這里首先以英國(guó)畫(huà)家培根的《被牛肉片包圍的肖像》與我們?cè)谇耙徽n學(xué)習(xí)過(guò)的西班牙畫(huà)家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》的對(duì)比，來(lái)說(shuō)明意象藝術(shù)與具象藝術(shù)有著巨大的差異。這種差異就表現(xiàn)在它傳遞出的不是藝術(shù)家的“眼”中之“象”，而是藝術(shù)家的“意”中之“象”，即“意象”。這種“意象”我們可以從兩個(gè)方面來(lái)理解，一個(gè)是藝術(shù)家按照“我”感覺(jué)到的樣子來(lái)表現(xiàn)世界，另一個(gè)就是藝術(shù)家按照自己的主觀意圖來(lái)表現(xiàn)。為此，藝術(shù)家就要調(diào)動(dòng)一切手段來(lái)表達(dá)這種感覺(jué)和意圖，而不管是否與我們眼見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)一致，從而產(chǎn)生藝術(shù)形象上的怪異性。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于使學(xué)生分清意象藝術(shù)與具象藝術(shù)的區(qū)別，并初步掌握分辨什么是意象藝術(shù)，以及意象藝術(shù)的主要特征，尤其是從意象藝術(shù)的藝術(shù)形象和藝術(shù)語(yǔ)言，以及藝術(shù)家的意圖方面來(lái)辨析意象藝術(shù)的主要特征。

本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何解釋清楚什么是意象藝術(shù)，以及究竟如何理解意象藝術(shù)。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都存在藝術(shù)家的主觀表達(dá)，而且有的意象藝術(shù)也可以是具象的，這就容易使學(xué)生混淆。因此在教學(xué)中就要強(qiáng)調(diào)意象藝術(shù)在藝術(shù)形象上的怪異性，以及藝術(shù)家對(duì)主觀意念感覺(jué)和意圖的表達(dá)。二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

圣維克多山（油畫(huà)，65厘米×81厘米，19041906年，美國(guó)，紐約，私人收藏）塞尚（法國(guó)）

塞尚（18391906）和凡高、高更都是后印象主義的代表人。塞尚的“世上一切東西都是由球體、錐體和圓柱體組成的”論斷是著名的，他教會(huì)了20世紀(jì)的許多藝術(shù)家如何重新看待自然。然而塞尚本人卻從沒(méi)有直接用這些幾何體來(lái)作畫(huà)，這對(duì)于他只是理解自然的一種方法。在他的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲎鳟?huà)方法嚇跑了包括他夫人在內(nèi)的一切模特兒之后，他不得不轉(zhuǎn)向了靜物和風(fēng)景，因?yàn)檫@些不動(dòng)的東西可以任他畫(huà)多久就畫(huà)多久，那些靜物爛掉了也沒(méi)有關(guān)系，因?yàn)檫@并沒(méi)有改變它們的結(jié)構(gòu)。我們?cè)诖擞斜匾�說(shuō)明，塞尚的結(jié)構(gòu)包括了物與物之間所組成的畫(huà)面關(guān)系的結(jié)構(gòu)和物本身的結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面。因?yàn)榍耙环N結(jié)構(gòu)使畫(huà)面本身形成了構(gòu)成的關(guān)系，它直接影響著人們的視覺(jué)感受，而后一種結(jié)構(gòu)則意味著對(duì)物體本身的分析。因此在塞尚的靜物畫(huà)中我們常能見(jiàn)到桌子錯(cuò)位、透視顛倒、物體分解的場(chǎng)面。這也符合了他的另一種看法，他認(rèn)為，人的兩只眼睛總是在不停地轉(zhuǎn)動(dòng)中觀察事物，在這種轉(zhuǎn)動(dòng)中，事物便發(fā)生晃動(dòng)或移位，從而造成有別于通常狀態(tài)下的視覺(jué)變化。這種結(jié)構(gòu)關(guān)系在塞尚的風(fēng)景中也同樣存在，只是這種結(jié)構(gòu)關(guān)系已更多地從屬于空間關(guān)系了。風(fēng)景是塞尚喜愛(ài)的另一種題材，尤其是離他住處不遠(yuǎn)的圣維克多山更成為他常畫(huà)不衰的主題。從1883年開(kāi)始他就圍繞這個(gè)主題不斷改變畫(huà)法，進(jìn)行他自己的探索。由于他的家鄉(xiāng)

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埃克斯的風(fēng)景的特殊性，他常常采用一種高視點(diǎn)的構(gòu)圖，他把他在靜物中試驗(yàn)的色彩造型法引入了風(fēng)景，他說(shuō)，“我打算只用色彩來(lái)表現(xiàn)透視，一幅畫(huà)中最主要的東西就是表現(xiàn)出距離”。于是他常常用很近的前景來(lái)形成畫(huà)面的支點(diǎn)，然后一層層推進(jìn)來(lái)造成空間感。但他對(duì)形體本身的不停分析、對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的濃厚興趣卻總是使他忘掉了這種空間感，而使畫(huà)面變成一張相互貼緊的平面，這樣，一幅畫(huà)便成了一種色塊與色塊在扁平面上的跳動(dòng)。無(wú)疑，它成了后來(lái)立體主義發(fā)展的基礎(chǔ)，并對(duì)所有以結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生影響。馬蒂斯夫人像（油畫(huà)，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根國(guó)立美術(shù)館藏）馬蒂斯（法國(guó)）

馬蒂斯（18691954），法國(guó)現(xiàn)代著名油畫(huà)家和版畫(huà)家，野獸派繪畫(huà)重要代表人物之一。生于法國(guó)諾爾省卡德市的糧食商人家庭。早年學(xué)習(xí)法律，后因病開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，走上藝術(shù)的道路。1895年到巴黎，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)校著名畫(huà)家莫羅的畫(huà)室，當(dāng)時(shí)同一畫(huà)室的一些畫(huà)家后來(lái)成為野獸派的重要成員。他的作品除具有野獸派的風(fēng)格特征外，還追求形體的單純化、色調(diào)的平面化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調(diào)是健康明朗的，給人以愉悅感�！恶R蒂斯夫人像》是他的典型的野獸派風(fēng)格的作品。吶喊（油畫(huà)，91厘米×74厘米，1893年，奧斯陸國(guó)立美術(shù)館藏）蒙克（挪威）這幅畫(huà)的作者蒙克（18631944）是表現(xiàn)派最重要的代表人物。出生在挪威洛頓的一個(gè)名門望族。5歲時(shí)母親去世，15歲時(shí)姐姐去世，成年后，父親和一個(gè)弟弟又相繼離世，一系列的家庭不幸，給蒙克的心靈留下了一道深而黑的疤痕，對(duì)他的藝術(shù)起著決定性的影響。這幅作品充分發(fā)揮了色彩的作用。那種陰慘的血紅色和濃重的深藍(lán)、墨綠色，形成一個(gè)湍急的漩渦，緊緊包圍著畫(huà)中處于極度痛苦的男子，好像是吶喊回聲。正在高呼的人的面孔實(shí)際已經(jīng)變形，凝視的眼睛、凹陷的面頰，使人想起象征死亡的骷髏頭，所有的線條都趨向這個(gè)中心，仿佛全部的景色都分擔(dān)著這聲吶喊的痛苦和刺激。這里必定發(fā)生了什么可怕的事，整幅畫(huà)面充滿了低沉、恐怖、神秘的氣息，使人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不安。畫(huà)中人物形象顯然是病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的，人物看不見(jiàn)的內(nèi)心世界在作品中居然被表達(dá)得如此強(qiáng)烈，超過(guò)了任何以往看起來(lái)“真實(shí)”、“逼真”的作品。這就是表現(xiàn)派的特征：色彩鮮明、強(qiáng)烈，線條和筆觸大膽、奔放，而且使人感到刺激和動(dòng)蕩不安，體現(xiàn)出以蒙克為代表的表現(xiàn)派畫(huà)家對(duì)資本主義社會(huì)的厭惡和失望。

內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感（油畫(huà)，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏）達(dá)利（西班牙）

達(dá)利（19041989）出生于西班牙巴塞羅那的菲圭拉斯，早年在馬德里美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，受到“形而上繪畫(huà)”的影響，后崇拜英國(guó)拉菲爾前派的精細(xì)描繪。達(dá)利在學(xué)生時(shí)代就行為異于常人，愛(ài)穿奇裝異服，其乖僻性格引人注目。達(dá)利因而因勢(shì)利導(dǎo)，把他這種怪異之處運(yùn)用到他的藝術(shù)之中，尤其在加入超現(xiàn)實(shí)主義之后，他的藝術(shù)個(gè)性得到充分發(fā)揮。超現(xiàn)實(shí)主義是達(dá)達(dá)主義的變體和繼續(xù)。達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)以后，是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于一部分人們?cè)诰�神意識(shí)上所引起破壞與變態(tài)的產(chǎn)物。超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生于1924年，最初由法國(guó)作家布洛東在巴黎發(fā)表第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言而得名。以后，受文學(xué)的影響，產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實(shí)”、“超理智”的夢(mèng)境、幻覺(jué)等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，以寫(xiě)實(shí)的手法呈現(xiàn)出荒誕的、離奇的畫(huà)面。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的理論依據(jù)是柏格森的“非理性主義”和哲學(xué)家弗洛依德的“精神分析學(xué)”。在這幅畫(huà)中，達(dá)利將人體各部位重新進(jìn)行正常人難以想象的組合，從上臂長(zhǎng)出小腿和腳，從大腿長(zhǎng)出前臂和手。這樣怪誕、高大、恐怖的夢(mèng)境形象，表現(xiàn)出人的貪欲已把肉體變成自傲的怪胎，這是人類自我耗費(fèi)的象征。它滲透著作者對(duì)人類生存行為的體驗(yàn)，是人類不負(fù)責(zé)任的發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)和自我毀滅的病態(tài)行為的夢(mèng)態(tài)形象轉(zhuǎn)譯。正像柏格森說(shuō)的，“這樣一種夢(mèng)幻，并非由個(gè)別人的幻想產(chǎn)生，而是整個(gè)社會(huì)所夢(mèng)見(jiàn)的”。

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星月夜（油畫(huà)，72厘米×90.5厘米，1889年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）凡高（荷蘭）凡高（VincentVanGogh，18531890）出生于荷蘭格魯特宗德?tīng)柼氐囊粋�(gè)牧師家里，他的童年是在鄉(xiāng)下度過(guò)的，這喚起了他對(duì)大自然、農(nóng)民和勞動(dòng)的熱愛(ài)。1880年凡高開(kāi)始學(xué)畫(huà)。對(duì)于一個(gè)27歲的人來(lái)說(shuō)，開(kāi)始學(xué)畫(huà)是有些晚了，然而對(duì)藝術(shù)狂熱的激情、對(duì)生活執(zhí)著的愛(ài)和他那獻(xiàn)身人類的宗教般的情感，卻彌補(bǔ)了這一不足，使他在短暫的一生中創(chuàng)造出超乎尋常的業(yè)績(jī)。凡高最初的情感和對(duì)繪畫(huà)的理解集中體現(xiàn)在他早期的代表作《吃土豆的人們》一畫(huà)中。凡高自開(kāi)始學(xué)畫(huà)就傾慕米勒的藝術(shù)，他也決心像米勒那樣成為一個(gè)“農(nóng)民畫(huà)家”。這幅畫(huà)就體現(xiàn)了米勒和庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的影響，以及凡高樸素的人道主義精神。在畫(huà)中，他沒(méi)有回避農(nóng)民由于長(zhǎng)年勞動(dòng)而扭曲了的臉和粗笨難看的雙手，而是像庫(kù)爾貝所說(shuō)的那樣，把眼見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)如實(shí)地描繪出來(lái)：聚集在簡(jiǎn)陋、昏暗的小屋內(nèi)的一家人，雖然很貧窮，但卻表現(xiàn)出和睦、溫馨的親情。凡高在這里已表現(xiàn)出他是用自己的心靈去體驗(yàn)畫(huà)中人的感情，他甚至就把自己也看成是其中的一員。而從藝術(shù)上看，這幅畫(huà)亦表現(xiàn)出與荷蘭巴洛克傳統(tǒng)的聯(lián)系，我們?cè)趥惒�朗的作品中就可以看到這種光線處理，不過(guò)對(duì)于凡高來(lái)說(shuō)，這種光線和畫(huà)中強(qiáng)烈的傳統(tǒng)空間退縮形式都是情感表現(xiàn)的一部分，這是凡高的繪畫(huà)與庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義所不同的地方。

1886年凡高來(lái)到巴黎，通過(guò)他的弟弟提奧結(jié)識(shí)了印象派的畫(huà)家（提奧在他死前幾乎成了惟一能理解他的親人，是他資助了凡高的創(chuàng)作，而凡高在短短幾年中寫(xiě)給他的數(shù)百封感人至深的信，既表現(xiàn)了他們之間的友誼，又闡明了凡高的藝術(shù)思想），尤其是畢沙羅，這使他突然發(fā)現(xiàn)了色彩的力量，他的調(diào)色板明亮起來(lái)。從他當(dāng)時(shí)的風(fēng)景看，他明顯受到了修拉點(diǎn)彩的影響，只是凡高在運(yùn)用這些色點(diǎn)的時(shí)候更注重了線條的作用。在１８８８年去南方阿爾之前的這個(gè)準(zhǔn)備階段，凡高開(kāi)始了自己更全面的研究，這些研究包括印象派和新印象派、古典大師哈爾斯、倫勃朗和魯本斯、蒙蒂切利和日本版畫(huà)。這些研究使他最終將富有表現(xiàn)力的色彩和線條與他內(nèi)在沖動(dòng)的知覺(jué)力完美地結(jié)合在一起，從而開(kāi)創(chuàng)了自己嶄新的風(fēng)格。

在凡高的畫(huà)里到處充滿了明媚的陽(yáng)光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生生不息的源泉。因此他特別喜歡黃色，“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽(yáng)，太陽(yáng)本身是一號(hào)鉻黃加白，天空的其他部分是一號(hào)和二號(hào)鉻黃的混合色�？傊�，黃極了�！庇纱�，他又發(fā)現(xiàn)了向日葵這個(gè)從未被人注意過(guò)的植物，因?yàn)樵谒�眼里，向日葵就是地上的太�?yáng)，就是他的化身，它每天和他一樣，從早上就追逐太陽(yáng)，直到太陽(yáng)落山。他為自己的發(fā)現(xiàn)而狂喜，甚至計(jì)劃在他的臥室掛滿向日葵。的確，向日葵幾乎成了凡高的另一種自畫(huà)像，他在其中傾注了自己的生命，那挺拔有力的葵花，像針一樣的飾葉，扭動(dòng)而堅(jiān)實(shí)的用筆，正是凡高性格的寫(xiě)照。此畫(huà)幾乎完全用黃色來(lái)完成，它已不是印象派的那種補(bǔ)色的關(guān)系，而是凡高自己理解的表現(xiàn)性用色，他將物象明確的體積關(guān)系與他個(gè)性化的主觀用色結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的效果。從表面看，凡高在相當(dāng)?shù)某潭壬鲜且粋�(gè)畫(huà)其所見(jiàn)的畫(huà)家，因?yàn)樗�所有的作品幾乎都是在�?xiě)生中完成。因此，視覺(jué)真實(shí)在凡高的藝術(shù)中是十分重要的，離開(kāi)了這種視覺(jué)真實(shí)，凡高的思想就無(wú)以依托。但是凡高的視覺(jué)真實(shí)與印象派和庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義又相去甚遠(yuǎn)，即使在他近乎自然主義的《吃土豆的人們》一畫(huà)中，其強(qiáng)烈的情緒里也表現(xiàn)出他對(duì)以往視覺(jué)真實(shí)觀的背離。其實(shí)，在凡高那里，視覺(jué)真實(shí)已轉(zhuǎn)化為一種視覺(jué)幻象，他就是要通過(guò)視覺(jué)真實(shí)去如實(shí)地表現(xiàn)這種幻象。這種幻象與他那超自然、超感覺(jué)的體驗(yàn)結(jié)合在一起，表達(dá)了他對(duì)自然的再認(rèn)識(shí)。他曾在給弟弟提奧的信中明確表達(dá)了他的藝術(shù)追求：“殊不知我并不著力謀求準(zhǔn)確表現(xiàn)眼見(jiàn)的事物，我是在相當(dāng)隨心所欲地運(yùn)用著色彩，我要更有力地表現(xiàn)自我�！苯又�他又舉例說(shuō)明了他是如何去達(dá)到這一目標(biāo)的：“譬如我想畫(huà)一幅畫(huà)家朋友的肖像。他滿懷著偉大的理想，他作畫(huà)就像夜鶯歌唱一樣，因?yàn)樗�的稟性如此。假如此人長(zhǎng)了滿頭金黃色頭發(fā)，我要把我對(duì)此人所有的愛(ài)和全部欽佩之情貫注其中。一開(kāi)始，我要把他照樣畫(huà)下來(lái)，盡我所能地

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準(zhǔn)確，可是這樣畫(huà)還不能算完。為了完整，我要按我的意愿使用顏色，我要加強(qiáng)他頭發(fā)的淡黃色，一直加到橙黃、鉻黃和明亮的檸黃。在他頭后面，我要畫(huà)成一望無(wú)際的遠(yuǎn)景，以代替一間小屋平淡的墻壁，造成一個(gè)最豐富的、強(qiáng)烈到我所能調(diào)配出的藍(lán)顏色的簡(jiǎn)單背景。由于這種單純的組合，襯在這個(gè)豐富的藍(lán)背景上的這個(gè)光輝的金發(fā)肖像就給造成一個(gè)神秘的印象，宛如掛在萬(wàn)里碧空上的一顆星。”顯然，用色彩來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義是凡高最有特征的藝術(shù)手法。他在談到他的《夜咖啡館》一畫(huà)時(shí)寫(xiě)道：“那是一種沒(méi)有一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)感的色彩，可是這種色彩暗示著一種狂縱的情緒我設(shè)法把咖啡館表現(xiàn)成一個(gè)使人敗壞、使人發(fā)瘋、使人犯罪的地方�！薄拔遗�力用紅色和綠色表現(xiàn)出人的可怕欲望這種顏色從偽造大自然的先生們的現(xiàn)實(shí)主義角度看，不能稱為是正確合法的，這種顏色會(huì)激起人們強(qiáng)烈的情緒�！狈哺哌@種對(duì)色彩的情感化理解，與高更是相同的，不過(guò)凡高的色彩是用于表達(dá)激情，而高更的色彩是用于表達(dá)神秘，但歸根結(jié)底，他們都走向了一種宗教化的超自然世界，這一點(diǎn)則通過(guò)野獸主義、奧爾弗斯主義和納比派而成為表現(xiàn)主義繪畫(huà)的源泉。凡高的一生充滿了悲劇色彩，這種悲劇既是他生命歷程的展示，也在深層上揭示了世紀(jì)末歐洲人精神上的痛苦。凡高從最初他在礦區(qū)與貧病交迫的下層人的接觸中，到幾次戀愛(ài)的失敗，再到對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度和藝術(shù)制度的不滿，使他的理想與現(xiàn)實(shí)之間始終存在著巨大的差距。他企圖以自己的藝術(shù)去喚起人們的愛(ài)心和最純樸的情感，然而，在一次次的失望以至絕望中，他的精神最終崩潰了，最后不得不以自殺來(lái)徹底完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作�？墒窃谒�死后，他的作品卻受到世界人民的喜愛(ài)，在藝術(shù)市場(chǎng)中從1980年的5250萬(wàn)法郎（《阿爾詩(shī)人的花園》）、1987年的2.19億法郎（《向日葵》）到3億法郎（《蝴蝶花》）而屢創(chuàng)世界藝術(shù)品拍賣最高記錄。這種強(qiáng)烈的對(duì)比具有絕妙的諷刺意味。

《星月夜》表現(xiàn)出了凡高茫然的不安和對(duì)自身悲劇的預(yù)感。這段時(shí)間他正住在圣雷米瘋?cè)嗽海�但這件作品是在他神智清醒的時(shí)候畫(huà)成的。夜晚，他看到夜空中有一個(gè)奇特的月亮，還有星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成一束反復(fù)游蕩的光的擴(kuò)散，帶動(dòng)整個(gè)深藍(lán)色的天。凡高面對(duì)這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫(huà)下了這幕完全出于他個(gè)人幻覺(jué)的夜景。他以濃烈厚重的用色、有力顫動(dòng)的用筆表現(xiàn)了他在自然面前的惶惑不安：夜空神秘莫測(cè)，繁星如睹俯視著大地，一切都令人恐怖地扭動(dòng)起來(lái)。顯然，用色彩來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義，是凡高最有特征的藝術(shù)手法。

鵪鶉圖（紙本彩墨）朱耷（清）

朱耷（16261705），名統(tǒng)，號(hào)八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父兩代皆工書(shū)畫(huà)，使他從小受到家學(xué)熏陶，開(kāi)始涉足詩(shī)畫(huà)翰墨。八大山人身為明朝宗室，正當(dāng)其意氣風(fēng)發(fā)之時(shí)，卻遭遇國(guó)破家亡，一落為布衣平民，絕望中郁悶不已，一度削發(fā)為僧，期間致力于精研佛理和吟詩(shī)作畫(huà)。八大山人60歲前，因狂疾而盡情發(fā)泄內(nèi)心所壓抑的痛苦，多酒酣潑墨，奔肆不羈，構(gòu)圖樣式依舊，形象往往怪異，基本不顧規(guī)矩法度，信筆揮灑，筆墨語(yǔ)言涌動(dòng)奔放。八大山人后期的創(chuàng)作，完全排除了世俗的干擾，逐漸達(dá)到出神入化的境地，從中顯現(xiàn)出更趨圓渾的筆墨，而花鳥(niǎo)造像狀物的意境，潛移默化為古怪幽澀的格調(diào)，畫(huà)品氣格更高一籌。被牛肉片包圍的肖像（油畫(huà)，129.2厘米×121.9厘米，1954年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏）

培根（英國(guó)）

弗朗西斯培根（1909），是20世紀(jì)40年代英國(guó)最獨(dú)特的現(xiàn)代主義形象畫(huà)家。所謂形象畫(huà)家，是指他專以人物畫(huà)、人物肖像或人物為主。他早年的作品風(fēng)格近似后期立體主義，1932年后又轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義。在抽象派藝術(shù)統(tǒng)治英國(guó)畫(huà)壇的時(shí)期，培根的作品卻異軍突起，成為人們議論的中心。

培根的“肖像”通過(guò)流動(dòng)的油畫(huà)筆觸，使其感情具有歇斯底里的性質(zhì)。這件《被牛肉片

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包圍的肖像》，以西班牙畫(huà)家委拉斯凱茲的“教皇”為藍(lán)本，使人感到惶惑不安。畫(huà)面對(duì)稱的構(gòu)圖，像一個(gè)模糊不清的古代紋章。兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側(cè)。觀者從這兩片鮮血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同樣鮮血淋漓的恐怖形象委拉斯凱茲筆下的陰險(xiǎn)的教皇。這幅畫(huà)上教皇凄厲的叫喊充滿忿怒與興奮感，形象的孤獨(dú)、憤怒以致狂亂的情緒更為強(qiáng)烈。培根經(jīng)常利用教皇這個(gè)歷史人物形象，決不是為了某種歷史的含義，而純粹是出自精神紊亂的寄寓性手法。說(shuō)唱俑（雕塑，漢代)

漢代陶俑，隨著厚葬之風(fēng)而盛。從已出土的漢代俑看，其分布廣、數(shù)量多、題材多樣，有兵馬俑、車馬俑和各種人物俑、動(dòng)物俑，內(nèi)容極為豐富，材質(zhì)也多樣，但以陶俑、金屬俑為主。漢代，隨著時(shí)發(fā)叛亂而逐漸轉(zhuǎn)入安定，俑也由初期多兵馬俑逐漸轉(zhuǎn)為炫耀豪富的車俑、馬俑和各種侍從俑、舞樂(lè)雜技俑。從陜西咸陽(yáng)楊家灣出土的西漢兵馬俑和在甘肅武威出土的東漢青銅《奔馬俑》，以及在四川成都出土的《說(shuō)唱俑》中，可以看出題材的變化。

這件說(shuō)唱俑亦稱《擊鼓說(shuō)唱俑》，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高56厘米，頭上包巾、戴簪，額前有小花飾，大腹突出，赤膊上有瓔珞珠飾，左臂環(huán)抱一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圓塌之上，張口露齒，伸頭，聳肩，眉飛眼笑，手舞足蹈。從整體造型看，作者顯然不是對(duì)生活中的說(shuō)唱藝人的簡(jiǎn)單模仿，而是對(duì)生活原形有所取舍，夸張了說(shuō)書(shū)藝人那種伸頭聳肩、擊鼓揮棒、踢腿舞步的動(dòng)作和面部表情，將有聲有色的說(shuō)唱表演刻畫(huà)得惟妙惟肖、極其傳神，而且將藝人性情豪放、樂(lè)觀的性格也刻畫(huà)得淋漓盡致。《說(shuō)唱俑》踏著鼓點(diǎn)舞步的動(dòng)作造型和詼諧幽默的說(shuō)唱表情達(dá)到了神韻十足的藝術(shù)高度，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。我們從其動(dòng)作和神態(tài)中，似乎可以聽(tīng)到爽朗的笑聲，想象出他那令人發(fā)笑的說(shuō)唱內(nèi)容，甚至聯(lián)想到他面前有一堆聽(tīng)眾在興致勃勃地觀看他的出色表演。

我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?(油畫(huà)，1897年)高更(法國(guó))保羅高更(18481903)生于法國(guó)二月革命余波未息的巴黎，父親是共和黨《國(guó)際新聞》的政治記者，曾為革命憤筆疾書(shū)。拿破侖三世上臺(tái)執(zhí)政后，父親為逃避迫害，而帶領(lǐng)全家逃往妻子的家鄉(xiāng)秘魯，路上父親病故，母親帶領(lǐng)孩子在秘魯度過(guò)了四年。那里的熱帶風(fēng)光給童年的高更以深刻的記憶，以至后來(lái)他迷戀帶有異國(guó)情調(diào)的熱帶風(fēng)光�；氐桨屠韬�，青年時(shí)期的高更曾入伍當(dāng)過(guò)海員，后進(jìn)入巴黎的證券交易所，在金融界里發(fā)了小財(cái)，并娶一位富裕的丹麥小姐為妻。在過(guò)著優(yōu)裕生活的時(shí)候，高更認(rèn)識(shí)了印象派畫(huà)家畢沙羅，并熱愛(ài)上了繪畫(huà)。1876年，他的作品首次參加沙龍畫(huà)展，令他感到一種滿足。1881年他再次獲得參展，其作品還受到評(píng)論家的贊譽(yù)，稱他創(chuàng)造了“獨(dú)具一格的油畫(huà)”。因此，他辭去了巴黎股票經(jīng)紀(jì)人的職位，全身心地投入繪畫(huà)的樂(lè)趣之中。其家庭也因此陷入經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，妻子無(wú)法忍受高更的行為與貧苦生活而帶著孩子去了丹麥。高更由于家庭的破裂和對(duì)歐洲文明社會(huì)產(chǎn)生厭煩，并覺(jué)得藝術(shù)的傳統(tǒng)程式限制了情感的表達(dá)，帶著追求獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的想法，而于1886年去了法國(guó)布列塔尼半島。后為了徹底擺脫歐洲文明世界的制約和探尋新的創(chuàng)作之路，而于1891年孤身一人乘船經(jīng)過(guò)63天的遠(yuǎn)航，來(lái)到了遠(yuǎn)離法國(guó)的塔希提島。在這個(gè)熱帶小島上，他與尚未開(kāi)化的土著居民一起生活，并與一位土著女子結(jié)婚。塔希提島的熱帶風(fēng)光和赤裸著上身的女人的原始性，與他所追求的藝術(shù)理想合拍，極大地激發(fā)了高更的創(chuàng)作熱情并使他找到了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。他用樸實(shí)的線條、簡(jiǎn)化的輪廓、純樸濃艷的色彩和近于平涂的手法，畫(huà)島上婦女及其生活、宗教儀式等。其筆下人物是原始、天真的自然人，神情神圣莊嚴(yán)。這些內(nèi)容與形式統(tǒng)一的面貌一新的作品，因具樸實(shí)的古風(fēng)和原始性的宏大境界，而奠定了高更在現(xiàn)代美術(shù)史中的地位。

但是，高更的日子卻過(guò)得極為凄慘，貧困交加以及身染性病，使他心情十分沮喪，他決定自殺以求得解脫，便跑到深山中服下了毒藥。他在被人救起后，又突然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作

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欲望，一幅反映內(nèi)心對(duì)人生疑問(wèn)的哲理性巨作《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?》在其狂熱的創(chuàng)作狀態(tài)下用一個(gè)月的時(shí)間完成。

對(duì)該畫(huà)，許多理論家解釋為畫(huà)面從左到右代表著人生的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，即誕生、生活與死亡這三部曲。鮑詩(shī)度在《西方現(xiàn)代派美術(shù)》一書(shū)中說(shuō)：“他以夢(mèng)幻的記憶形式，把人們引入似真非真的時(shí)空延續(xù)之中。在畫(huà)里，樹(shù)木、花草、果實(shí)一切植物象征著時(shí)間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結(jié)。痛苦之下‘無(wú)法理解我們的來(lái)龍去脈’。作者的復(fù)雜感情對(duì)未來(lái)的期望和對(duì)遙遠(yuǎn)年代的記憶，凝聚在只有象征意義的形式之中�！闭�因?yàn)樵摦?huà)帶有象征性而費(fèi)解。我們從畫(huà)面中看不出畫(huà)家對(duì)題目所做的回答。這幅畫(huà)只是高更帶著夢(mèng)幻和熱情所畫(huà)，畫(huà)完之后，“當(dāng)他夢(mèng)醒時(shí)，他覺(jué)得面對(duì)畫(huà)幅‘看到’了他所要畫(huà)的構(gòu)思：‘我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?’這句話就成這幅畫(huà)的標(biāo)題(引自朱伯雄編著《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，第675頁(yè)。)只能說(shuō)這幅具有一定宗教意境的繪畫(huà)，實(shí)際上是高更對(duì)塔希提島人生活印象的總結(jié)，但作者自己所說(shuō)的“這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中的體驗(yàn)過(guò)的悲傷之情”，是可以從中感到的。湖濱山居（中國(guó)畫(huà)，1947年）黃賓虹

黃賓虹（18651955），原名質(zhì)，字樸存，號(hào)賓虹，別號(hào)予向，安徽歙縣人。自幼酷嗜丹青，曾師從陳崇光、鄭珊等學(xué)畫(huà)。1908年起在滬京等地從事書(shū)畫(huà)編輯、鑒定和教學(xué)。1948年赴杭，應(yīng)聘任國(guó)立藝術(shù)�？茖W(xué)校教授，后兼任中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)研究所、華東美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席等職。榮獲華東行政委員會(huì)所授的“人民藝術(shù)家”稱號(hào)。黃賓虹特擅山水，初從明人入手，繼攻宋代馬、夏、二米與元四家，又上溯五代之荊、關(guān)、董、巨，下取清代之程邃、髡殘，兼融并蓄、旁收博采，盡窺古人之深心。平生又喜游歷，足跡遍及名山大川，實(shí)地寫(xiě)生，積稿盈萬(wàn)。故其畫(huà)融會(huì)古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨(dú)特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古、剛健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂、不齊而齊、繁而不悶、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁體抒寫(xiě)山川渾然之氣趣；間作花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，妍雅清逸，別有水流花開(kāi)之妙。黃賓虹學(xué)養(yǎng)淵博、著述宏富，出版有《黃賓虹美術(shù)文集》等，另有《黃賓虹畫(huà)集》等多種畫(huà)冊(cè)行世。黃賓虹是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家。

山居圖(中國(guó)畫(huà))徐渭(明)

徐渭(15211593)字文清，后改字文長(zhǎng)，別號(hào)田水月、天池山人、青藤等。浙江山陰(今紹興)人，是明代具有進(jìn)步思想的文學(xué)家、書(shū)畫(huà)家、戲曲家。出身于官吏家庭。自幼才華出眾，科舉卻屢試不中。曾做浙閩總督幕僚，參與抗擊倭寇，后因總督出事被捕，徐渭受到刺激而一度精神失常，后瘋病時(shí)好時(shí)壞，因誤殺妻而入獄，過(guò)了7年的監(jiān)獄生活，經(jīng)朋友保釋出獄已53歲，從此才開(kāi)始他一生有歷史意義的創(chuàng)作活動(dòng)。晚年貧困潦倒，以書(shū)畫(huà)為生。但他仍然性情豪放，不媚權(quán)貴，且憤世益深，以至官僚顯貴求一字不可得。他經(jīng)常以詩(shī)文書(shū)畫(huà)渲泄對(duì)世事時(shí)道的不滿，如他在《墨葡萄》畫(huà)中題寫(xiě)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”。他在《黃甲圖》中畫(huà)蟹，意在寓諷進(jìn)士甲科，題款寫(xiě)道“兀然有物氣豪粗，莫問(wèn)年來(lái)珠有無(wú)，養(yǎng)就孤標(biāo)人不識(shí)，時(shí)來(lái)黃甲獨(dú)傳臚”。(“傳臚”即按舊制科舉殿試后傳名。)以蟹喻比腹中無(wú)才又橫行一世的進(jìn)登甲第的文人官僚。我們從他的畫(huà)與詩(shī)文中可以感受到畫(huà)家“胸中有一段不可磨滅之氣”。(袁宏道《徐文長(zhǎng)傳》)

徐謂善詩(shī)文、通戲劇、精書(shū)畫(huà)，自謂“吾書(shū)第一、詩(shī)第二、文三、畫(huà)四”，時(shí)人評(píng)其“詩(shī)文得李賀之奇、蘇軾之辯，不落俗套”。著有《四聲猿》、《南詞敘錄》，是后人研究南戲的重要文獻(xiàn)。其書(shū)學(xué)米芾，引草縱逸飛動(dòng)，自成一格。中年始學(xué)畫(huà)，但其畫(huà)離奇超脫、筆法奔放、水墨淋漓，是水墨大寫(xiě)意的杰出代表。故后人評(píng)他的成就是“畫(huà)一、書(shū)二、詩(shī)三、文四”。

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徐謂為我們留下了《牡丹蕉石圖》、《雜花圖卷》、《石榴圖》、《墨葡萄圖》等不朽的偉大的花鳥(niǎo)杰作，也留有以人物和山水為題材的作品。這些筆酣墨暢、淋漓盡致、灑脫奔放、“不矩法度自有法度”、“筆墨縱橫”、“亂而不亂”的作品，為后世藝術(shù)家們所推崇。清代鄭板橋刻一閑章，印文為“青藤門下走狗”，可見(jiàn)對(duì)其嘆服之極；齊白石也曾說(shuō)過(guò)：“恨不生三百年前”，為“青藤磨墨理紙”。

課本所選此幅《山居圖》是難得的徐謂存世的山水之作。其畫(huà)法為大寫(xiě)意風(fēng)格，以大筆淡墨揮灑，重墨破之，畫(huà)出高聳危峰，以禿筆淡墨勾線畫(huà)中景低矮山石和屋舍，以及近景的緩坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之豐富，最后以濃墨重筆不矩形似地勾點(diǎn)出樹(shù)木草叢，雖用筆寥寥，卻將山巒起伏、空氣濕潤(rùn)、云氣繚繞的山景氣象表現(xiàn)了出來(lái)。然而這景絕非某處具體之景，是畫(huà)家意象山景，這意象山景是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)的是理想中的依山傍水、遠(yuǎn)離塵世、清靜幽美的避世之所。

漁村（油畫(huà)，約1950年）林風(fēng)眠

林風(fēng)眠（19001991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學(xué)法國(guó)，先后在第戎美術(shù)學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)畫(huà)。1925年回國(guó)，任北平國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)兼教授。1928年，在杭州主持創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)院，任首任院長(zhǎng)兼教授。林風(fēng)眠受蔡元培“美育代宗教”思想影響，倡導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，長(zhǎng)期從事美術(shù)教育與創(chuàng)作，多為油畫(huà)，代表作《摸索》、《人道》、《痛苦》等蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人道主義精神。后期主要致力于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新。他一方面繼承中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)戰(zhàn)國(guó)漆器、漢代石刻、六朝壁畫(huà)、宋代瓷器以及民間木版年畫(huà)、剪紙、皮影等均有所截取，一方面兼容西方藝術(shù)中的審美意識(shí)與表現(xiàn)手法，又重視外師造化，悉心體會(huì)感悟自然中的生機(jī)、節(jié)奏與詩(shī)意，遂融合中西，盡脫窠臼，別開(kāi)生面，獨(dú)創(chuàng)出一種富于時(shí)代氣息和民族特色而又高度個(gè)性化的抒情畫(huà)風(fēng)。其畫(huà)好用正方形構(gòu)圖，不留或少留空白；筆法靈動(dòng)奔放，富于變化；墨與色的交融郁勃淋漓，渾然一體。所作靜物、花鳥(niǎo)、風(fēng)景、人物，無(wú)不氣韻生動(dòng)，情趣盎然，一片生機(jī)。出版有論文集《藝術(shù)叢論》及畫(huà)冊(cè)《林風(fēng)眠全集》等。林風(fēng)眠是中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人。

枯木怪石圖（絹本水墨）蘇軾（宋）

蘇軾（10821135），字子瞻，號(hào)東坡居士，四川眉州（今眉山縣）人。一生仕途坎坷，思想充滿矛盾。他的主要成就在文學(xué)上，工于文，是“唐宋八大家”之一；善詩(shī)詞，是豪放派的創(chuàng)始人；精于書(shū)法，與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄共享“宋四家”美譽(yù)。而繪畫(huà)只不過(guò)是他的業(yè)余愛(ài)好而已，但正是這種業(yè)余愛(ài)好卻使他的作品充滿個(gè)性，這是與他的藝術(shù)觀分不開(kāi)的。尤其他在畫(huà)論上的精辟論述，對(duì)后來(lái)的“文人畫(huà)”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使他成為文人畫(huà)的創(chuàng)始人之一。

所謂“文人畫(huà)”是明代的畫(huà)家董其昌提出的。他認(rèn)為文人畫(huà)與院體畫(huà)有截然的不同，它不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫(huà)家寄情之物。因?yàn)楫?huà)家作畫(huà)時(shí)追求的只是情趣和意境，并以所畫(huà)之物自詡，所以他們常畫(huà)的是一些植物中的清品，如梅蘭竹菊，以及山山水水、一草一木。他們的作品中融合了文人的情趣、學(xué)養(yǎng)、品格。而蘇軾就是這樣的一個(gè)代表。

這件作品是蘇軾的代表作，畫(huà)中只有頑石一塊、枯木一枝�？菽掘扒�的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，頑強(qiáng)地伸展開(kāi)來(lái)，顯示出無(wú)窮的生命力。旁邊配以古怪的石頭，與伸展、掙扎的小樹(shù)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，似乎是一種黑暗的力量在阻止樹(shù)的成長(zhǎng)和發(fā)展。這幅作品實(shí)際上表現(xiàn)的是蘇軾個(gè)人的心理活動(dòng)和情感，他就好像把自己比喻為那棵頑強(qiáng)抗?fàn)幍男��?shù)，在與那個(gè)龐大的官僚體制做斗爭(zhēng)。

（二）名詞解釋變形與夸張

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它們都是藝術(shù)的創(chuàng)作手法或手段。變形來(lái)自拉丁文，意思是歪曲，后來(lái)成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，意思是藝術(shù)家在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)有意或無(wú)意地改變對(duì)象的自然形態(tài)，以符合自己的創(chuàng)作所要表達(dá)的目的。在這個(gè)意義上它與夸張有相同的一面，區(qū)別在于，夸張是對(duì)事物形貌的擴(kuò)大或縮小性描寫(xiě)，而變形卻往往使描寫(xiě)對(duì)象發(fā)生極度扭曲或異變。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是：(1)由于藝術(shù)家個(gè)人心理、生理及文化等因素的制約，對(duì)客觀事物的感知就會(huì)有所差異或改變；(2)藝術(shù)家對(duì)感性材料的藝術(shù)加工，受其主觀意識(shí)和情緒活動(dòng)的影響；(3)藝術(shù)家將心靈意象外化為藝術(shù)形象時(shí)由于媒介和手段等原因而產(chǎn)生。三、教學(xué)建議

(一)教師可準(zhǔn)備一個(gè)或幾個(gè)圖像，讓學(xué)生用意象藝術(shù)的手法表達(dá)自己的各種感受（如歡樂(lè)、痛苦、不安、激動(dòng)等），以體會(huì)意象藝術(shù)的特點(diǎn)。

(二)學(xué)生分組討論，比較不同意象藝術(shù)的異同，同時(shí)與具象藝術(shù)進(jìn)行比較，尤其是藝術(shù)家主觀意圖表達(dá)的比較，以明晰意象藝術(shù)的特點(diǎn)。四、參考書(shū)目

《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，［美］阿納森著，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，1986年《二十世紀(jì)美術(shù)經(jīng)典》，［美］邁爾斯等編著，何振志等譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年

《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，朱伯雄編著，浙江文藝出版社，1991年《中國(guó)大百科全書(shū)美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990年

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第5課美術(shù)作品可以什么都不像嗎走

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進(jìn)抽象藝術(shù)

高天民

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第三種類型抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認(rèn)識(shí)和把握世界的一種重要方式，只不過(guò)它使用的是純粹的藝術(shù)語(yǔ)言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡(jiǎn)單過(guò)程以及抽象藝術(shù)的語(yǔ)言和藝術(shù)上的美有一個(gè)大致的了解，不必求全。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要包括四個(gè)部分。

第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過(guò)這個(gè)故事說(shuō)明，抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是通過(guò)人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的。這里有兩點(diǎn)需要注意：1.抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物，但不能因此說(shuō)它與現(xiàn)實(shí)就沒(méi)有任何關(guān)系，可以說(shuō)，任何藝術(shù)的終極對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)。2.抽象藝術(shù)所使用的語(yǔ)言是非現(xiàn)實(shí)的，是藝術(shù)本體語(yǔ)言的純粹表達(dá)，其中包括點(diǎn)、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說(shuō)明。第二部分“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)”。第三部分“藝術(shù)為什么會(huì)走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？”簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學(xué)生對(duì)此有一個(gè)大致了解就可以了。

第四部分“誰(shuí)都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說(shuō)明美術(shù)鑒賞不僅是對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)，更重要的是對(duì)培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來(lái)的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來(lái)人生發(fā)展的重要價(jià)值和意義。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程或方法。二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫(huà)，1931年）康定斯基（俄國(guó)）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時(shí)期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來(lái)回敖德薩。少年時(shí)起就畫(huà)畫(huà)，寫(xiě)詩(shī)，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會(huì)科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。1896年，即康定斯基30歲時(shí)，決意學(xué)習(xí)繪畫(huà)。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫(huà)直到1900年，此后即開(kāi)始了活躍的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)�？刀ㄋ够�倡導(dǎo)即興作畫(huà)，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認(rèn)為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對(duì)自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要�！八囆g(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個(gè)自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配”。尋找這個(gè)規(guī)律正是畫(huà)家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)同音樂(lè)的結(jié)合，音樂(lè)在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中詳盡論述了音樂(lè)與繪畫(huà)存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來(lái)，繪畫(huà)必須創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新的現(xiàn)實(shí)。繪畫(huà)中的色彩猶如音樂(lè)里的音符，它本身就能夠打動(dòng)觀眾。畫(huà)家以這種抽象藝術(shù)來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂(lè)所產(chǎn)生的

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那種難以用語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)情感。康定斯基追求繪畫(huà)的音樂(lè)感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫(huà)。

康定斯基的抽象作品帶有很強(qiáng)的個(gè)人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對(duì)象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂(lè)作品的標(biāo)題那樣給自己的畫(huà)取上“即興”、“作品X號(hào)”等名稱。百老匯的爵士樂(lè)（油畫(huà)，127厘米×127厘米，19421943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡(jiǎn)單的美術(shù)語(yǔ)言要素直線和純色組成他的畫(huà)。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在。他自己說(shuō)：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，直線和橫線是兩相對(duì)立的力量的表現(xiàn)；這類對(duì)立物的平衡到處存在著，控制著一切。”他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個(gè)性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡”等。他認(rèn)為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫(huà)為“冷抽象”，也稱幾何風(fēng)格派。

《百老匯的爵士樂(lè)》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來(lái)自現(xiàn)實(shí)感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對(duì)紐約百老匯音樂(lè)的感受和認(rèn)識(shí)用他自己的語(yǔ)言方式表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)作出了一種視覺(jué)音樂(lè)。像銅管樂(lè)器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂(lè)的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。

《紅樹(shù)》(油畫(huà)，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹(shù)》(油畫(huà)，1912年)蒙德里安(荷蘭)

《開(kāi)花的蘋(píng)果樹(shù)》(油畫(huà)，1912年)蒙德里安(荷蘭)

蒙德里安(18721944)荷蘭畫(huà)家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國(guó)紐約。父親是一位喜愛(ài)繪畫(huà)的小學(xué)校長(zhǎng)，他從小受父親的影響而喜歡繪畫(huà)，并向父親和畫(huà)家叔父學(xué)習(xí)繪畫(huà)。17歲時(shí)取得了小學(xué)繪畫(huà)教師資格證書(shū)，三年后又拿到中學(xué)繪畫(huà)教師資格證書(shū)。1892年他來(lái)到阿姆斯特丹，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)院開(kāi)始正式嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)訓(xùn)練，成為頗受教師賞識(shí)的基本功扎實(shí)的好學(xué)生。1908年前，他畫(huà)了大量的寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。1908年后，他開(kāi)始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來(lái)到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開(kāi)始以“樹(shù)”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。1914年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號(hào)式的繪畫(huà)，終于20世紀(jì)初形成獨(dú)特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫(huà)的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純?cè)�色的不�?jiàn)筆觸的色塊與其匹配，成為獨(dú)樹(shù)一幟的“新造型主義”藝術(shù)，而名揚(yáng)世界。人們一見(jiàn)到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍(lán)、灰的方形、矩形的畫(huà)面，便知那就是蒙德里安的作品。他認(rèn)為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫(huà)最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫(huà)中不見(jiàn)其他任何畫(huà)派的影子，他以其新形式的作品開(kāi)拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹(shù)”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹(shù)為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹(shù)“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫(huà)作，以至1913年的《線與色的構(gòu)成》、1914年的《構(gòu)成6號(hào)》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來(lái)，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過(guò)程。

《紅樹(shù)》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)法、開(kāi)始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來(lái)看，顯然受到凡高的影響。

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《灰樹(shù)》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來(lái)到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹(shù)的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹(shù)的形象及樹(shù)形的完美。畫(huà)面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅(jiān)實(shí)的筆觸，畫(huà)面給人以張力強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。

《開(kāi)花的蘋(píng)果樹(shù)》創(chuàng)作于1912年，是畫(huà)家繼《灰樹(shù)》之后探索將樹(shù)更加簡(jiǎn)化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫(huà)面上的樹(shù)則變成了是一些已經(jīng)失去樹(shù)枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫(huà)。這只是畫(huà)家在步入純抽象繪畫(huà)創(chuàng)作前的腦中仍存有樹(shù)的影子的抽象表現(xiàn)的作品�？梢哉f(shuō)這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。

尼金斯基（油畫(huà)，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國(guó)私人收藏）克蘭（美國(guó)）弗朗茲克蘭（19101962），原是專畫(huà)人物和帶有社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義味道的城市風(fēng)景畫(huà)家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫(huà)。1949年他開(kāi)始將黑白素描運(yùn)用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強(qiáng)個(gè)性特色的抽象畫(huà)，后來(lái)，很快又趨向極端。畫(huà)法基本上與波洛克同出一轍，即下意識(shí)地進(jìn)行作畫(huà)，但畫(huà)上出現(xiàn)類似我國(guó)書(shū)法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實(shí)的書(shū)法式圖形以黑白分明的對(duì)比強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。

作這種書(shū)寫(xiě)式抽象畫(huà)時(shí)，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫(huà)。1949年克蘭畫(huà)了一幅速寫(xiě)人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫(huà)了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫(huà)，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個(gè)似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫(huà)面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。

白上白（油畫(huà)，1918年）馬列維奇（俄國(guó)）

俄國(guó)畫(huà)家卡齊米爾馬列維奇（18781935）是“十月革命”前夕俄國(guó)“至上主義”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫(huà)一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國(guó)立體未來(lái)主義風(fēng)格。照他自己的話說(shuō)，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來(lái)”。在他寫(xiě)的《非客觀的世界》一書(shū)里，他說(shuō)道：“客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺(jué)，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺(jué)�！瘪R列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義”。

作品36號(hào)（油畫(huà)，1953年）波洛克（美國(guó)）

杰克遜波洛克（19121956）是美國(guó)抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國(guó)際影響的美國(guó)藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個(gè)孩子中最小的一個(gè)，在南加利福尼亞長(zhǎng)大。他最初對(duì)雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫(huà)。17歲開(kāi)始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯本頓學(xué)習(xí)。20世紀(jì)40年代中期他開(kāi)始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫(huà)筆作畫(huà)。他這時(shí)的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫(huà)。波洛克先將大畫(huà)布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫(huà)布上，滴灑的過(guò)程主要依靠藝術(shù)家的手勢(shì)，顏料隨手的動(dòng)作或身體的動(dòng)作而自由滴灑在畫(huà)布上。最后，根據(jù)畫(huà)面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開(kāi)了一個(gè)新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫(huà)筆、畫(huà)布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫(huà)面沒(méi)有傳統(tǒng)繪畫(huà)的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個(gè)畫(huà)面，給觀眾造成視覺(jué)的沖擊力，開(kāi)創(chuàng)了一種新的視覺(jué)語(yǔ)言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨(dú)特效果。畫(huà)架、畫(huà)框、畫(huà)筆、油畫(huà)顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美

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國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國(guó)）

弗蘭克斯特拉（FrankStella，1936）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，1958年移居紐約，20世紀(jì)60年代成為反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的后繪畫(huà)抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來(lái)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的平面性，后來(lái)他開(kāi)始用各種形狀的畫(huà)布來(lái)作畫(huà)，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無(wú)關(guān)系”的繪畫(huà)，這與當(dāng)時(shí)的“初級(jí)結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個(gè)基礎(chǔ)上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。

26494（油畫(huà)，1994年）趙無(wú)極

趙無(wú)極（1920）江蘇南通人，1935年考入杭州國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫(huà)家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無(wú)極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無(wú)極藝術(shù)視野開(kāi)闊，善于從各方面吸取營(yíng)養(yǎng)，且不斷超越自我。

20世紀(jì)50年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時(shí)期，也是趙無(wú)極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對(duì)當(dāng)時(shí)西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無(wú)極也開(kāi)始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國(guó)的水墨畫(huà)之間找到了一個(gè)合理的結(jié)合點(diǎn)，形成他抒情、詩(shī)化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無(wú)極因而成為第一位進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無(wú)極藝術(shù)成就的取得無(wú)疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無(wú)極能自出機(jī)杼、隨機(jī)應(yīng)變、獨(dú)辟蹊徑、自成一家，這與他開(kāi)闊的眼界是分不開(kāi)的。趙無(wú)極的作品氣勢(shì)開(kāi)張、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚(yáng)頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動(dòng)、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實(shí)地反映了他目前的心境。趙無(wú)極曾多次回國(guó)講學(xué)、考察，1985年還應(yīng)邀專程回到母校當(dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫(huà)講習(xí)班，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。

紅窗（油畫(huà)，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（VictorVasarely,1908？）早年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)30年代移居巴黎，參加“抽象創(chuàng)造畫(huà)會(huì)”，40年代開(kāi)始從事視覺(jué)理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過(guò)精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過(guò)電子儀器或機(jī)械作用后的畫(huà)面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點(diǎn)。

（二）名詞解釋構(gòu)成

簡(jiǎn)單地說(shuō)，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義（Constructivism）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個(gè)方面。廣義而言，它是由英國(guó)美學(xué)家里德提出的一個(gè)雕塑美學(xué)概念。法國(guó)雕塑家羅丹（FrancoisA.R.Rodin，18401917）曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”。“構(gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無(wú)意識(shí)”理論來(lái)加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來(lái)描述某種藝術(shù)類型的作法后來(lái)被廣泛應(yīng)用于對(duì)其

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他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國(guó)，以塔特林（VladimirTatlin，18851953）和嘉博（NaumGabo，18901977）、佩夫斯納（AntoinePevsner，18841962）兄弟等人為代表的一個(gè)流派。

但是到20世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說(shuō)，人們開(kāi)始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)拓了無(wú)限的空間。從對(duì)材料的利用的角度看，立體主義在繪畫(huà)中的實(shí)驗(yàn)預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計(jì)了一個(gè)用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個(gè)構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂(lè)器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)基本問(wèn)題認(rèn)定雕塑是空間的而不是體量的。構(gòu)成主義作為一個(gè)流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫(huà)浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們?cè)谠S多方向上是一致的，因?yàn)樗�特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個(gè)社會(huì)在實(shí)用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”（Productionism），這表明了他將藝術(shù)與社會(huì)需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時(shí)人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會(huì)化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（LyubocPopova，18891924）、利西茨基（ElLissizky，18901941）這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實(shí)驗(yàn)。直到大約1922年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之后，紛紛移居歐洲，對(duì)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過(guò)“包豪斯”，產(chǎn)生了決定性的影響

構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅(jiān)持認(rèn)為，“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來(lái)，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺(jué)其真理。這使構(gòu)成主義既沒(méi)有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒(méi)有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的理論家之一阿列克賽甘曾經(jīng)寫(xiě)道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計(jì)劃，而是以具體的問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)�！币簿褪钦f(shuō)，他們?cè)噲D從社會(huì)便利和實(shí)用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動(dòng)，創(chuàng)造新的動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原則。因?yàn)闃?gòu)成主義者相信，機(jī)械的基本條件和人的意識(shí)，自然會(huì)創(chuàng)造出反映他們時(shí)代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個(gè)頗有說(shuō)服力的詞匯來(lái)說(shuō)明創(chuàng)造的辨證過(guò)程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實(shí)性。對(duì)他們而言，“構(gòu)造的”，即整個(gè)觀念乃基于社會(huì)應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的”，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過(guò)程中的特殊條件的實(shí)現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”（deStijl）或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國(guó)際風(fēng)格”（InternationalStyle），以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。

抽象藝術(shù)

“抽象藝術(shù)”（AbstractArt）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說(shuō)，“抽象”本身就是一個(gè)很難確定的用詞。人們?cè)谑褂谩俺橄蟆币辉~時(shí)也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來(lái)描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實(shí)際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們?cè)谑褂么嗽~時(shí)并非那么嚴(yán)格，如有時(shí)立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”，準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)它們至多只能是“半抽象的”。“抽象藝術(shù)”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世

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紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來(lái)描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。

一般認(rèn)為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫(huà)開(kāi)始的，但到底誰(shuí)是第一位抽象畫(huà)家目前還難確定（或者說(shuō)根本無(wú)法確定）。美國(guó)的達(dá)夫（ArthorG.Dove，18801946）、捷克的弗蘭克庫(kù)普卡（FrantisekKupka，18711957）、立陶宛的米科拉斯齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰(shuí)，“抽象藝術(shù)”都可以說(shuō)是20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然。“抽象藝術(shù)”具有兩個(gè)方面的發(fā)展，這兩個(gè)方面都直接來(lái)自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經(jīng)過(guò)野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動(dòng)繪畫(huà)或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”，它從古典主義開(kāi)始，經(jīng)過(guò)新古典主義、庫(kù)爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來(lái)主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫(huà)、極少主義等。前者由于強(qiáng)調(diào)感情的直接宣泄、有機(jī)的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫(huà)性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動(dòng)“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中，德國(guó)藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書(shū)起了關(guān)鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術(shù)中的精神》一書(shū)則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則，給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響。抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來(lái)的“抽象沖動(dòng)”的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)沖動(dòng)去創(chuàng)造具有永恒價(jià)值的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈的內(nèi)在要求，這種沖動(dòng)可以是來(lái)自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語(yǔ)是本世紀(jì)初德國(guó)藝術(shù)理論家沃林格（WilhelmWorringer，18811965）最早提出的。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動(dòng)不安，如果人不能認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界中的規(guī)律秩序，就會(huì)產(chǎn)生對(duì)世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實(shí)、從中找到超越個(gè)別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強(qiáng)烈的抽象沖動(dòng)。所以抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動(dòng)也可以理解為文化積淀所形成的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動(dòng)，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。

至上主義

1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來(lái)主義”的繪畫(huà)。在這些作品中，繪畫(huà)對(duì)象被以圓筒形式表現(xiàn)出來(lái)，形成交錯(cuò)的、近乎機(jī)械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場(chǎng)景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對(duì)自己作品里還殘留著主題這一不正�，F(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會(huì)上展出了一幅白底上有一個(gè)黑方塊的作品，以表明他對(duì)純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說(shuō)：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來(lái)。”這是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個(gè)實(shí)例，也使他成為最早把繪畫(huà)作為一個(gè)絕對(duì)純幾何抽象體系的畫(huà)家，馬列維奇把這種畫(huà)稱之為“至上主義”（Suprematism）。在他寫(xiě)的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書(shū)里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫(huà)藝術(shù)中純感覺(jué)的至上�！彼麑�(xiě)道：“從至上主義的觀點(diǎn)看，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的是感覺(jué)在本身中和在已被喚起的完全獨(dú)立的上下關(guān)系中�！睆拇顺霭l(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無(wú)關(guān)的，因?yàn)椤翱腕w”對(duì)世界的本質(zhì)而言只是“謊言”，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無(wú)關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對(duì)在時(shí)間過(guò)程中由于‘客體’的增長(zhǎng)而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”。

馬列維奇是一位虔誠(chéng)的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫(huà)是完全能夠脫離

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任何影像，或者脫離對(duì)于外部世界的模仿而獨(dú)立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問(wèn)題。這些抽象的三度模型所提出的問(wèn)題，使“立體未來(lái)主義”成為一種過(guò)渡的風(fēng)格，它不僅對(duì)以后俄國(guó)構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長(zhǎng)有重要的意義，而且通過(guò)馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國(guó)和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國(guó)際風(fēng)格的進(jìn)程。

幾何抽象

又被稱為“硬邊繪畫(huà)”，即它是用邊緣清晰的幾何形來(lái)構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國(guó)評(píng)論家朱利斯郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫(huà)形式，這種繪畫(huà)類型從1960年以后才開(kāi)始流行。評(píng)論家艾洛維給這個(gè)概念下了一個(gè)定義，他認(rèn)為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀(jì)的大部分繪畫(huà)作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨(dú)立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來(lái)看待”，而“在硬邊繪畫(huà)中形式不多，畫(huà)面潔凈無(wú)瑕，整幅繪畫(huà)成為一個(gè)整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫(huà)，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”。“硬邊繪畫(huà)”與更早時(shí)候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒(méi)有前景或背景，也沒(méi)有“背景圖形”。這種繪畫(huà)的主要人物是凱利（EllsworthKelly，1923?）、萊茵哈特、亞歷山大利伯曼（AlexanderLiberman，1912？）等。

造型畫(huà)布

是流行于20世紀(jì)60年代美國(guó)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫(huà)布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫(huà)面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點(diǎn)：(1)采用各種形狀的畫(huà)布造型；(2)畫(huà)面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫(huà)面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；(4)邊線交界明確。

抽象表現(xiàn)主義“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract-expressionism）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家柯蒂斯開(kāi)始把它用于某些美國(guó)年輕畫(huà)家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)40年代末至50年代的一批具有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)性和影響力的美國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫(huà)風(fēng)格。由于它的主要特征是畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地引入了動(dòng)作，評(píng)論家盧森堡又把它稱為“行動(dòng)繪畫(huà)”（ActionPainting）。它還有“滴畫(huà)”（DripPainting）和“整體繪畫(huà)”（Over-allPainting）等名稱，都是對(duì)“抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述。

“抽象表現(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個(gè)人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動(dòng)，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是作畫(huà)的行為或過(guò)程而非結(jié)果，并把這種過(guò)程看成是自我完善的手段。但是從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義與其說(shuō)是一種風(fēng)格，不如說(shuō)是一種思想，因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義者是各不相同的一些個(gè)人，除了他們所反對(duì)的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（ArshileGorky，19041948）從超現(xiàn)實(shí)主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機(jī)的抽象藝術(shù)；德庫(kù)寧（WillemdeKooning，1904）追求一種大寫(xiě)意的抽象筆法；克蘭（FranzKline，19101962）和托比（MarkTobey，18901976）、湯姆林（BradleyWalkerTomlin，18991953）等人則崇尚東方式的書(shū)法意味。此外還有巴喬蒂斯（WilliamBaziotes，19121963）、特沃柯夫（JackTworkov，1900？）、馬卡雷里（ConradMarca-Relli，1913

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？）、布魯克斯（JamesBrooks，1906？）等。

需要說(shuō)明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國(guó)藝術(shù)家20世紀(jì)以來(lái)不斷努力的結(jié)果，又反映了美國(guó)人一直以來(lái)的一種強(qiáng)烈的民族意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。從“軍械庫(kù)展覽”之后，美國(guó)人就激發(fā)起勢(shì)與巴黎爭(zhēng)雄的決心。因?yàn)閺奈鞣矫佬g(shù)史上看，從17世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識(shí)而來(lái)的，在抽象表現(xiàn)主義的成長(zhǎng)過(guò)程中，美國(guó)中央情報(bào)局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國(guó)宣傳其價(jià)值觀的工具。

視幻藝術(shù)

又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”（OpArt），或直譯為“歐普藝術(shù)”，這個(gè)詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個(gè)，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺(jué)上的幻覺(jué)，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺(jué)反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來(lái)西班牙的“五十七小組”（Equipo57）、意大利米蘭的“T小組”（GroupT）、帕多瓦的“N小組”（GroupN）、德國(guó)杜塞爾多夫的“O小組”（GroupO）和法國(guó)的“視覺(jué)藝術(shù)探索小組”（GroupdeRecherched’ArtVisuel）、“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)”（ExpeeeerimentsinArtandTechnology）等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對(duì)光的運(yùn)用上，即利用人們對(duì)光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派的作品就是一個(gè)例子。后來(lái)倫勃朗的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫(huà)家深入探索了光與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運(yùn)動(dòng)本身上。這一傾向在20世紀(jì)60年代被確定下來(lái)之后，向著兩個(gè)方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺(jué)關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個(gè)就是對(duì)光的雕塑性使用即在三維空間中光與實(shí)際運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，而對(duì)觀眾造成“虛”空間延伸的活動(dòng)藝術(shù)。

這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達(dá)到了新的綜合。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來(lái)探索一種藝術(shù)形式或視覺(jué)作用的過(guò)程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對(duì)比、重疊、錯(cuò)位、透視等手法，給觀眾的視覺(jué)以迷幻，進(jìn)而造成心理上的變化�？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代知覺(jué)心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無(wú)限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過(guò)觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺(jué)幻象形成心理反映。對(duì)于這一過(guò)程法國(guó)評(píng)論家費(fèi)舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫(huà)就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過(guò)單個(gè)部分有規(guī)律的變動(dòng)，加進(jìn)分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。比如，造成不會(huì)影響大局的變動(dòng)，而不至于使觀眾因而分散了對(duì)整體的注意，通過(guò)使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個(gè)緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個(gè)單一的平面，要么形成兩個(gè)相同但卻無(wú)法相互分開(kāi)的平面，其中一個(gè)是正面，一個(gè)是負(fù)面。在整個(gè)結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動(dòng)、閃爍、振動(dòng)等�！�

此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于1964年秋發(fā)展成一個(gè)廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其作品首次刊登于《時(shí)代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了國(guó)際影響，并開(kāi)始應(yīng)用于設(shè)計(jì)和櫥窗陳列等實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺(jué)光效繪畫(huà)意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)”，到了70年代就衰落了，雖然與它有

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關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅(jiān)持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價(jià)已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時(shí)的作品與其說(shuō)是構(gòu)成與知覺(jué)幻覺(jué)的關(guān)系，倒不如說(shuō)與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國(guó)畫(huà)家賴?yán)�（BridgetRiley，1931?），實(shí)際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺(jué)，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時(shí)可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫(huà)相比擬。這樣，這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)”已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開(kāi)始作為一種藝術(shù)手段進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而發(fā)展起來(lái)的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對(duì)這種視覺(jué)游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”去了。三、教學(xué)建議

(一)抽象藝術(shù)一般較難理解，可以結(jié)合音樂(lè)等姊妹藝術(shù)一起來(lái)加強(qiáng)對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解。

(二)可讓學(xué)生通過(guò)具體操作，來(lái)具體體會(huì)“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。(三)通過(guò)不同類型的抽象藝術(shù)作品來(lái)講解抽象藝術(shù)的藝術(shù)美特征。四、參考書(shū)目

《中國(guó)大百科全書(shū)美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990年

《論藝術(shù)的精神》，［俄］康定斯基著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年TheOxfordCompaniontoTwentiethCenturyArt,ed.ByHaroldOsborne,OxfordUniversityPress,1981

ModernArt,ed.ByDavidBritt,ThamesandHudsonLtd.,1989

《視覺(jué)思維》，［美］魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ分�，光明日�(qǐng)?bào)出版社，1987年

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6第6課漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎藝術(shù)美和形式美

高天民

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

美術(shù)鑒賞究竟鑒賞什么？這對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)是一個(gè)實(shí)際而又不清楚的問(wèn)題。從本課開(kāi)始，我們將進(jìn)入美術(shù)鑒賞的專業(yè)知識(shí)學(xué)習(xí)階段。我們?cè)诒菊n遇到的首先是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美問(wèn)題，這對(duì)于鑒賞美術(shù)作品是至關(guān)重要的。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)就是讓學(xué)生了解：1.什么是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美；2.美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現(xiàn)。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要包括三大部分。

第一部分是通過(guò)法國(guó)雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術(shù)作品的藝術(shù)美是藝術(shù)所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因?yàn)橐话闳说倪@種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)，也有礙于對(duì)美術(shù)作品的鑒賞。由此強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造出的不同于現(xiàn)實(shí)生活的第二自然。

緊接著在第二部分“什么是藝術(shù)美？它有哪些表現(xiàn)？”中對(duì)“藝術(shù)美”及其表現(xiàn)作出說(shuō)明。這里涉及到“美術(shù)形象”這個(gè)概念，可以參照第3課對(duì)“藝術(shù)形象”這個(gè)概念的解釋。不過(guò)本課所說(shuō)的“美術(shù)形象”或“藝術(shù)形象”已經(jīng)不是指某種具體美術(shù)類型中的特定形象，更不是指像具象藝術(shù)中的人物、環(huán)境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術(shù)類型在內(nèi)的美術(shù)作品所塑造出的“美術(shù)”的形象，是美術(shù)作品整體形象的體現(xiàn)，即存在于整個(gè)美術(shù)作品之中。美術(shù)作品的藝術(shù)美就存在于這種整體的美術(shù)形象之中。

第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開(kāi)始講解什么是形式美的，指出美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨(dú)立性。這里先簡(jiǎn)單解釋了什么是“形式”，然后具體說(shuō)明構(gòu)成形式的三個(gè)主要方面：1.美術(shù)的語(yǔ)言元素（點(diǎn)、線、面、色）及其所形成的形態(tài)變化；2.語(yǔ)言手段（明暗、空間、透視、構(gòu)圖、肌理）及其所構(gòu)成的審美意象；3.語(yǔ)言規(guī)則（變化與統(tǒng)一、對(duì)比與和諧、對(duì)稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等）及其所構(gòu)成的審美關(guān)系。美術(shù)作品的形式美主要就來(lái)自于此。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

學(xué)習(xí)和掌握美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美是美術(shù)鑒賞進(jìn)入專業(yè)層面的標(biāo)志，也就是使學(xué)生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態(tài)，進(jìn)入更高的審美階段，作為“培養(yǎng)審美的

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眼睛”的開(kāi)始。因此，本課教學(xué)的重點(diǎn)在于說(shuō)明，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美并不完全是現(xiàn)實(shí)的直接反映，也不等同于人們一般所說(shuō)的“漂亮”或“好看”，而是由藝術(shù)家借助美術(shù)的特定語(yǔ)言、手段和法則創(chuàng)造出美術(shù)自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術(shù)作品由于藝術(shù)家所采用的語(yǔ)言、材料、手段等不同而產(chǎn)生的藝術(shù)美和形式美就大異其趣。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，在這里就必須緊緊圍繞美術(shù)的語(yǔ)言元素和語(yǔ)言規(guī)則兩個(gè)方面來(lái)講解，因?yàn)槊佬g(shù)作品的藝術(shù)美和形式美主要就是通過(guò)它們來(lái)實(shí)現(xiàn)的。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說(shuō)，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既可以通過(guò)知識(shí)的學(xué)習(xí)掌握，但在很大程度上又純粹是一個(gè)個(gè)人的感覺(jué)問(wèn)題。同時(shí)，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學(xué)增加不少的難度。在這部分應(yīng)特別注意對(duì)概念的講解，并在概念與作品之間建立聯(lián)系，即注重通過(guò)作品來(lái)講解概念，以使學(xué)生對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的認(rèn)識(shí)有形象的依據(jù)。這里的難點(diǎn)還包括對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)美與形式美之間異同的講解，課文中并沒(méi)有特別給予說(shuō)明，只是在課文的第三部分簡(jiǎn)要地指出了這個(gè)問(wèn)題，但教師需要對(duì)此有較清晰的認(rèn)識(shí)。美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨(dú)立。一般來(lái)說(shuō)，美術(shù)作品的藝術(shù)美是由藝術(shù)家通過(guò)美術(shù)的語(yǔ)言元素和語(yǔ)言規(guī)則創(chuàng)造出的藝術(shù)所特有的美，其中包括內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。也就是說(shuō)，藝術(shù)美是由內(nèi)容與形式的統(tǒng)一來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這一點(diǎn)上，它與美術(shù)作品的形式美具有同一的來(lái)源。但二者所指不同，所謂“藝術(shù)美”主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的自身所特有的自在的美，這種美在現(xiàn)實(shí)中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術(shù)作品集中提示出來(lái)的。而形式美盡管也是由藝術(shù)家借助美術(shù)的語(yǔ)言元素、語(yǔ)言手段和語(yǔ)言規(guī)則從現(xiàn)實(shí)中提煉而出，但它則更強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的手段，即手段本身的美，其中包括語(yǔ)言的構(gòu)成關(guān)系和所使用的材料的特質(zhì)。但美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間的滲透和包容關(guān)系又使得這個(gè)問(wèn)題變得非常復(fù)雜，教師應(yīng)注意不要在這個(gè)問(wèn)題上作過(guò)多的糾纏，只要簡(jiǎn)單地指明美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的獨(dú)立性和與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別即可。因?yàn)樵谶@個(gè)問(wèn)題上需要不斷學(xué)習(xí)和大量的積累，才能有更準(zhǔn)確的把握與理解。這是一個(gè)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)過(guò)程。二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國(guó)）

羅丹（AugusteRodin,18401917）出生于巴黎拉丁貧民區(qū)一個(gè)貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動(dòng)，做過(guò)首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛(ài)上了美術(shù)。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學(xué)習(xí)，因此羅丹得以進(jìn)入巴黎一所專門培養(yǎng)工藝美術(shù)技工的圖畫(huà)與數(shù)學(xué)學(xué)校學(xué)畫(huà)，但不久便因買不起油畫(huà)顏料而轉(zhuǎn)入雕塑班，并成為當(dāng)時(shí)著名動(dòng)物雕塑家巴耶的學(xué)生。三年的學(xué)習(xí)使他打下良好的傳統(tǒng)雕塑基礎(chǔ)，但他三年報(bào)考巴黎美院而不中，一個(gè)主考官給他的評(píng)價(jià)是：“此生毫無(wú)才能，繼續(xù)報(bào)考，純系浪費(fèi)�！边@給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過(guò)世。從此他心灰意冷，便進(jìn)入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長(zhǎng)埃馬爾神父發(fā)現(xiàn)了他的才能，便鼓勵(lì)他繼續(xù)從事藝術(shù)創(chuàng)作，還在修道院內(nèi)專門為他安排了一間畫(huà)室。為了表達(dá)對(duì)神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。

《歐米艾爾》實(shí)際上是羅丹對(duì)從前的一個(gè)模特兒、一個(gè)老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過(guò)畸形、丑陋的形體，表達(dá)了對(duì)生命的強(qiáng)烈悲哀和絕望。羅丹以極寫(xiě)實(shí)的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態(tài)。但是羅丹絕不是僅僅為了再現(xiàn)老年人丑陋的肉體，而是用無(wú)與倫比的丑陋形態(tài)，象征人貪欲的結(jié)局，即對(duì)人因追求享樂(lè)而犯下的“罪惡”及其墮落的報(bào)應(yīng)和懲罰。這在資本主義金錢競(jìng)爭(zhēng)、享樂(lè)造成災(zāi)難的年代，無(wú)疑是一

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種反思，是用丑陋的肉體形象對(duì)當(dāng)代人類行為的反思，也是對(duì)人的悲劇命運(yùn)的反思。這種丑陋衰敗的結(jié)局展示人類追求享樂(lè)的代價(jià)。因此，《歐米艾爾》這個(gè)人體雕塑越是丑陋，越是表現(xiàn)出作者對(duì)人類深沉的同情，體現(xiàn)出人類追求享樂(lè)的巨大代價(jià)。而越是丑得真實(shí)、丑得可信，越是具有較大的現(xiàn)實(shí)意義。羅丹用其丑無(wú)比的肉體形象，表現(xiàn)了當(dāng)代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)代人的批判、同情、歌頌。

艾普色姆的賽馬（油畫(huà)，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國(guó)）

熱里柯（JeanLouisTheodoreGericault，17911824）生于盧昂一個(gè)律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時(shí)進(jìn)入格蘭的畫(huà)室，格蘭認(rèn)為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現(xiàn)出他的大度和熱情。由于自小喜愛(ài)騎馬，以后他成為畫(huà)馬的能手。他在18161817年去意大利時(shí)，迷戀上米開(kāi)朗基羅和意大利巴洛克畫(huà)家的作品。熱里柯到達(dá)羅馬后，不是一頭扎進(jìn)美術(shù)館里，而是在街頭發(fā)現(xiàn)自己的生活：人民廣場(chǎng)正在舉行一年一度的羅馬狂歡節(jié)，一群無(wú)鞍馬選手準(zhǔn)備參賽，這是些青年農(nóng)民。鼎沸的人群勉強(qiáng)閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風(fēng)般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫(huà)家的興趣。熱里柯當(dāng)場(chǎng)畫(huà)了許多與馬有關(guān)的速寫(xiě)。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時(shí)期的傾向，是熱里柯去英國(guó)訪問(wèn)（18201*22）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經(jīng)過(guò)出國(guó)游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國(guó)之行具有重要意義，因?yàn)橐择R為主題的一系列后期創(chuàng)作，是他從英國(guó)返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。作為浪漫主義的先驅(qū)，熱里柯向浪漫主義和現(xiàn)代傾向邁出了關(guān)鍵性的一步，他率先向文藝復(fù)興的傳統(tǒng)發(fā)起了總攻，這就是結(jié)束文藝復(fù)興以來(lái)一直延續(xù)的對(duì)視覺(jué)真實(shí)的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一直使得藝術(shù)家處于相當(dāng)被動(dòng)的地位。而從浪漫主義開(kāi)始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術(shù)的個(gè)性化、藝術(shù)家的能動(dòng)地位和藝術(shù)自身的價(jià)值體現(xiàn)逐步具有了主導(dǎo)意義，現(xiàn)實(shí)只是成為藝術(shù)和藝術(shù)家獨(dú)立發(fā)展的參考，藝術(shù)的意義超過(guò)了現(xiàn)實(shí)的意義，或者說(shuō)藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)觀發(fā)生了變化。熱里柯在這里不是再現(xiàn)他的所見(jiàn)，而是把他的所見(jiàn)情緒化地表現(xiàn)出來(lái)，代表了浪漫主義的特征。

雄視（中國(guó)畫(huà)）潘天壽

潘天壽（18971971），原名天授，字大頤，號(hào)壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧�？h冠莊人，是中國(guó)現(xiàn)代最杰出的中國(guó)畫(huà)家和美術(shù)教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經(jīng)享頤的學(xué)生。1923年任上海民國(guó)女子工校和上海美專國(guó)畫(huà)系教師，開(kāi)始研究中國(guó)畫(huà)，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風(fēng)眠之聘任西湖國(guó)立藝術(shù)院國(guó)畫(huà)系主任、教授。1944年后任校長(zhǎng)。潘天壽精于寫(xiě)意花鳥(niǎo)，兼作山水畫(huà)、人物畫(huà)，又擅長(zhǎng)書(shū)法、篆刻，特別是“指畫(huà)”。他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史和繪畫(huà)理論也有很深的研究和獨(dú)到的見(jiàn)解。他的花鳥(niǎo)畫(huà)別開(kāi)生面、獨(dú)樹(shù)一幟，不論構(gòu)圖、用筆都追求雄強(qiáng)豪壯的氣勢(shì)，這不僅是他正直、倔強(qiáng)性格的寫(xiě)照，也是近代中國(guó)集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現(xiàn)了潘天壽在構(gòu)圖和主題處理上追求奇崛、險(xiǎn)峻和險(xiǎn)中求穩(wěn)的藝術(shù)特征。正是由于潘天壽的杰出藝術(shù)成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽(yù)為“現(xiàn)代四大家”。春雪（中國(guó)畫(huà)，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中《春雪》體現(xiàn)了吳冠中的一貫藝術(shù)追求，但在他的同類作品中此畫(huà)又是較為抒情的一幅。盡管此畫(huà)尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺(jué)。畫(huà)面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點(diǎn)和墨線，少數(shù)地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個(gè)巍峨秀麗的雪山就出現(xiàn)在我們面前。點(diǎn)、線、面等語(yǔ)言要素被作者運(yùn)用得機(jī)巧而靈動(dòng)，充分發(fā)揮了中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言特征，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的形式美和藝術(shù)美，給人以藝術(shù)的享受。

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老國(guó)王（油畫(huà)，76.8厘米×54厘米，19161917，匹茲堡卡內(nèi)基學(xué)院藏）盧奧（法國(guó)）

喬治盧奧（18711958）出生于細(xì)木工家庭，原是法國(guó)象征派畫(huà)家莫羅的學(xué)生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術(shù)館館長(zhǎng)，與野獸派畫(huà)家志同道合。

盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國(guó)社會(huì)道德的腐敗，經(jīng)常在出入巴黎地方法院時(shí)，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫(huà)上增加了色衰的妓女、落網(wǎng)的歹徒和冷酷的法官等形象。

這一幅《老國(guó)王》，體現(xiàn)出彩色玻璃窗畫(huà)的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現(xiàn)出油畫(huà)特有的藝術(shù)美和形式美特征。老國(guó)王的側(cè)面形象顯得很憂傷，不像國(guó)王，倒像個(gè)苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫(huà)約創(chuàng)作于19161917年，在兩次世界大戰(zhàn)期間，盧奧反復(fù)修改了這幅畫(huà)，借以寄托畫(huà)家對(duì)苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫(xiě)道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內(nèi)是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌�！�

向正方形致敬（油畫(huà)，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國(guó)）

約瑟夫阿爾伯斯（19881976）生于德國(guó)波特羅普，32歲時(shí)進(jìn)入包豪斯學(xué)院做學(xué)生，以后留校任教。1933年希特勒關(guān)閉包豪斯時(shí)，他是這個(gè)學(xué)院最早移居美國(guó)的教師之一。在美國(guó)，他成為宣揚(yáng)包豪斯設(shè)計(jì)革命和設(shè)計(jì)手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開(kāi)設(shè)的著名的黑山學(xué)院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國(guó)先鋒派藝術(shù)家薈萃和獲取靈感的大本營(yíng)。

阿爾伯斯在理論和實(shí)踐上對(duì)色彩知覺(jué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行的詳盡研究由其教學(xué)和作品傳播開(kāi)來(lái)，并對(duì)美國(guó)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。19501960年他離開(kāi)黑山學(xué)院來(lái)到耶魯大學(xué)成為建筑和設(shè)計(jì)系主任。這一時(shí)期開(kāi)始了他著名的油畫(huà)和正方形系列畫(huà)，并都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯(cuò)覺(jué)的探索上達(dá)到一系列的高峰。其實(shí)，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺(jué)藝術(shù)探索小組之前，阿爾伯斯就已經(jīng)創(chuàng)造出了一種動(dòng)力知覺(jué)繪畫(huà)，他的這種創(chuàng)造使包豪斯構(gòu)成派變成一種更有活力的抽象藝術(shù)。他于1959年開(kāi)始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復(fù)著他早先就已經(jīng)開(kāi)始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調(diào)和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復(fù)雜視覺(jué)體驗(yàn)中的個(gè)人心理和豐富的情感內(nèi)容受到前所未有的重視。

夜巡（油畫(huà)，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）倫勃朗（荷蘭）

倫勃朗（16061669）是荷蘭大畫(huà)家，不僅是杰出的油畫(huà)家，而且是著名的銅版畫(huà)家。他在肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等方面都有很深的造詣，從而使他在美術(shù)史上享有崇高的地位。倫勃朗出生在萊頓一個(gè)磨坊主家庭，受過(guò)較好的教育，并進(jìn)過(guò)大學(xué)，但不久離校學(xué)畫(huà)。21歲時(shí)已掌握了油畫(huà)和銅版畫(huà)的基本功，開(kāi)始形成自己的風(fēng)格。他在家鄉(xiāng)開(kāi)畫(huà)室并接受定貨。1631年離開(kāi)家鄉(xiāng)定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當(dāng)?shù)刂�名的肖像�?huà)家。1634年他的愛(ài)妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結(jié)合，引起親屬們的強(qiáng)烈不滿，以致詆毀他的聲譽(yù)，霸占他的財(cái)產(chǎn)，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到貧民區(qū)居住。但倫勃朗在藝術(shù)上并沒(méi)有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會(huì)，藝術(shù)視野更為廣闊，使他的藝術(shù)達(dá)到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業(yè)同業(yè)工會(huì)理事》后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開(kāi)人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫(huà)家也終于在極端貧困中與世長(zhǎng)辭。雖然他的遺物只有畫(huà)具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)（600幅油畫(huà)、1300幅版畫(huà)和201*幅左右的素描和速寫(xiě)）。

在倫勃朗的大量作品中，肖像畫(huà)占了很大的比重，僅他的自畫(huà)像，目前保存的估計(jì)總數(shù)

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在60～100幅之間。他的繪畫(huà)風(fēng)格，突出地表現(xiàn)在主要利用光線來(lái)塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點(diǎn)，畫(huà)面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，虛實(shí)結(jié)合，層次豐富，氣韻生動(dòng)，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫(huà)法。

《夜巡》是倫勃朗創(chuàng)作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫(huà)。關(guān)于這一作品，過(guò)去流傳的說(shuō)法是：當(dāng)此畫(huà)的定制者看到完成了的作品時(shí)很不滿意，因?yàn)楫?huà)中只突出了幾個(gè)主要人物，不少人被畫(huà)在不夠顯眼的位置，他們要求畫(huà)家修改此畫(huà)，結(jié)果遭到倫勃朗的拒絕。定畫(huà)者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫(huà)家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫(huà)有關(guān)。近幾十年來(lái)，經(jīng)過(guò)許多國(guó)家專家的考證，證明上述說(shuō)法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來(lái)的。事實(shí)上，《夜巡》一畫(huà)最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報(bào)酬。

不管怎么說(shuō)，從這一作品本身來(lái)講，這一群像肖像畫(huà)是富有創(chuàng)造性的。畫(huà)家采用了接近戲劇舞臺(tái)效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準(zhǔn)備集合出發(fā)去執(zhí)行任務(wù)的情節(jié)，并有節(jié)奏地處理這些民兵們。民兵的負(fù)責(zé)人寧科克正在集合隊(duì)伍，所以在畫(huà)面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來(lái)。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長(zhǎng)槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準(zhǔn)備集合出發(fā)這一情節(jié)上來(lái)。整個(gè)畫(huà)面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，此畫(huà)原來(lái)畫(huà)的時(shí)間是白天，由于此畫(huà)被后人涂上了過(guò)厚的光油層，加上長(zhǎng)時(shí)間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫(huà)面變暗，好像是畫(huà)的夜景。大約從1800年開(kāi)始，此畫(huà)的名稱一直被誤傳為《夜巡》。空間中連續(xù)性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波丘尼（意大利）

翁貝托波丘尼（18821916）是一位博覽群書(shū)、才華橫溢的藝術(shù)家，也是未來(lái)派的重要理論家和靈魂，未來(lái)主義的兩次宣言“未來(lái)主義繪畫(huà)技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)積極投身于現(xiàn)代科技文明，在藝術(shù)中努力表現(xiàn)這些成就，鼓動(dòng)藝術(shù)家去捕捉現(xiàn)代生活中的運(yùn)動(dòng)、生命和速度。在波丘尼的心目中，運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)是藝術(shù)中的首要問(wèn)題，因此他的作品總是充滿著動(dòng)感。波丘尼是未來(lái)派最有才華的藝術(shù)家，可惜他在藝術(shù)上沒(méi)有得到充分發(fā)展，當(dāng)一戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)他自愿入伍，1916年他正值年富力強(qiáng)之時(shí)戰(zhàn)死于意大利前線，年僅34歲。

波丘尼努力將運(yùn)動(dòng)的過(guò)程在《空間中連續(xù)性的形式》這件雕塑上表現(xiàn)出來(lái)，即把時(shí)間這一因素引入到造型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物全身像，但這個(gè)形象并沒(méi)有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個(gè)人的每個(gè)運(yùn)動(dòng)步驟聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)造出一個(gè)新的充滿運(yùn)動(dòng)感的現(xiàn)代機(jī)械形象。它帶有寫(xiě)意的特點(diǎn)，盡管沒(méi)有完整的五官，也沒(méi)有雙手，并非一個(gè)真實(shí)的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃�的�?dòng)態(tài)感覺(jué)到一種力量速度，它在人的視覺(jué)上造成的是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物印象。

空間設(shè)計(jì)里特維特(荷蘭)

在20世紀(jì)初的荷蘭，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)回應(yīng)了阿姆斯特丹學(xué)派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風(fēng)格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語(yǔ)言。蒙德里安是風(fēng)格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫(huà)獲得了普通的承認(rèn)。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。最清楚地表現(xiàn)風(fēng)格派特征的建筑，是由里特維特(18881964)于1924年與他的客戶室內(nèi)設(shè)計(jì)師斯勞德夫人共同設(shè)計(jì)，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開(kāi)闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫(huà)，似一件擺設(shè)多于一座可居住的建筑。建筑形

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式表達(dá)清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構(gòu)成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對(duì)空間的體驗(yàn)。

荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀(jì)，羅馬時(shí)期復(fù)制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏）伯留克萊托斯（希臘）

伯留克萊托斯是公元前5世紀(jì)古希臘最著名的雕塑家之一，擅長(zhǎng)表現(xiàn)青年運(yùn)動(dòng)員的形象，所用材料都是青銅。據(jù)說(shuō)他還寫(xiě)了一本論述人體比例的著作《法式》�？上�他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個(gè)體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后對(duì)英勇保衛(wèi)國(guó)家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時(shí)，它也是作者長(zhǎng)期研究人體比例的驗(yàn)證。他認(rèn)為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動(dòng)作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。

米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀(jì)，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)

這座發(fā)現(xiàn)于愛(ài)琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時(shí)期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛(ài)之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀(jì)的著名雕刻家普拉克西特以來(lái)，無(wú)數(shù)雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬(wàn)方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無(wú)懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復(fù)原雙臂的雕刻家的復(fù)制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無(wú)論從哪個(gè)角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說(shuō)明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來(lái)創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺(jué)，毫無(wú)纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實(shí)而不追求纖巧細(xì)膩，但同時(shí)顯示出人體動(dòng)態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。（二）名詞解釋

美的規(guī)律和法則

從某種意義上說(shuō)，規(guī)律與法則是一致的，因?yàn)榉▌t體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過(guò)法則呈現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)美的規(guī)律和法則的認(rèn)識(shí)和總結(jié)在古希臘的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始，當(dāng)時(shí)主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴(kuò)展到繪畫(huà)，形成造型藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術(shù)的法則有三個(gè)特點(diǎn)：(1)被認(rèn)為是最完美的藝術(shù)形式規(guī)范，是達(dá)到完美藝術(shù)的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數(shù)量來(lái)表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺(jué)的需要加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，但只有一個(gè)相對(duì)的空間。這樣的研究對(duì)造型藝術(shù)創(chuàng)造自身的藝術(shù)美和形式美提供了重要的依據(jù)和手段，藝術(shù)家可以根據(jù)這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺(jué)感受的美的形象。也就是說(shuō)，美的規(guī)律和法則是按照自然并符合人的比例關(guān)系創(chuàng)造出來(lái)的，是對(duì)自然界的藝術(shù)的表達(dá)方式，這就是這種規(guī)律和法則的普適性。在這其中人們又總結(jié)出了變化與統(tǒng)一、對(duì)比與和諧、對(duì)稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。

審美價(jià)值

即審美對(duì)象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價(jià)值屬性。審美價(jià)值是建立在人和對(duì)象的實(shí)踐關(guān)系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質(zhì)力量得到對(duì)象化，即在對(duì)象中確證

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自己的存在和價(jià)值，由此獲得自我享受。但審美價(jià)值的觀念是在歷史的發(fā)展過(guò)程中逐步形成的，因此就受制于時(shí)代性、階級(jí)性和民族性，即不同時(shí)代、階級(jí)和民族的審美價(jià)值觀念存在著差異，因此，在對(duì)美的認(rèn)識(shí)、想象和期待上就不同。

變化與統(tǒng)

形式美法則的高級(jí)形式，又稱多樣統(tǒng)一，也叫和諧。從整一律、對(duì)稱均衡到多樣統(tǒng)一，類似一生二、二生三、三生萬(wàn)物。變化統(tǒng)一體現(xiàn)了生活、自然界中對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律，整個(gè)宇宙就是一個(gè)多樣統(tǒng)一的和諧的整體�！白兓�”或“多樣”體現(xiàn)了各個(gè)事物的個(gè)性的千差萬(wàn)別，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個(gè)事物的共性或整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長(zhǎng)短、曲直、正斜；質(zhì)具有剛?cè)�、粗�?xì)、強(qiáng)弱、潤(rùn)燥、輕重；勢(shì)具有疾徐、動(dòng)靜、聚散、抑揚(yáng)、進(jìn)退、升沉。這些對(duì)立的因素統(tǒng)一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統(tǒng)一的法則的形成是和人類自由創(chuàng)造一種復(fù)雜的產(chǎn)品時(shí)要求把多種的因素有機(jī)地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調(diào)。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對(duì)稱、均衡、對(duì)比、調(diào)和、節(jié)奏、比例等因素。所以一般都把“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”作為形式美的基本法則。

比例

造型各部分之間的尺寸關(guān)系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數(shù)量間的變化對(duì)照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量間的變化對(duì)照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量的變化可以產(chǎn)生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。

黃金分割率

造型藝術(shù)中的一種分割法則，簡(jiǎn)稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對(duì)全體之比等于另一部分對(duì)這一部分之比。用數(shù)字來(lái)表示，即它的比值約為1.618∶1或1∶0.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古希臘人發(fā)現(xiàn)的，直到19世紀(jì)被歐洲人認(rèn)為是最美、最協(xié)調(diào)的比例。黃金比廣泛用于造型藝術(shù)中，具有美學(xué)價(jià)值，尤其在工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)和寬的比例（如書(shū)籍開(kāi)本）設(shè)計(jì)中容易引起美感，故稱為黃金分割。20世紀(jì)中，法國(guó)建筑師科布西埃發(fā)現(xiàn)黃金比具有數(shù)列的性質(zhì)。他將其與人體尺寸相結(jié)合，提出黃金基準(zhǔn)尺。法國(guó)還產(chǎn)生了冠名為黃金分割畫(huà)派的立體主義畫(huà)家集團(tuán)，專注于形體的比例。

對(duì)稱與均衡

“對(duì)稱”是一個(gè)軸線兩側(cè)的形式以等量、等形、等距、反向的條件相互對(duì)應(yīng)而存在的方式，這是最直觀、最單純、最典型的對(duì)稱。自然界中許多植物、動(dòng)物都具有對(duì)稱的外觀形式。人體也呈左右對(duì)稱的形式。對(duì)稱又分為完全對(duì)稱、近似對(duì)稱和回轉(zhuǎn)對(duì)稱等基本形式，由此而延伸還有輻射對(duì)稱等，如花瓣的相互關(guān)系�！熬�衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡與對(duì)稱是互為聯(lián)系的兩個(gè)方面。對(duì)稱能產(chǎn)生均衡感，而均衡又包括著對(duì)稱的因素在內(nèi)。然而也有以打破均衡、對(duì)稱布局而顯示其形式美的。

對(duì)比與和諧

在造型的各種因素（線形、體量、空間、質(zhì)地、色彩）中，把同一因素中不同差別程度的部分組織在一起，產(chǎn)生對(duì)照和比較，稱其為對(duì)比。對(duì)比只能在同因素的兩種差別之間產(chǎn)生，例如體量的大小對(duì)比、線形的曲直對(duì)比。在兩種不同因素之間，不能產(chǎn)生對(duì)比關(guān)系，例如色彩就不能與線形對(duì)比。同一因素差異程度比較大的條件下產(chǎn)生對(duì)比，差異程度小則表現(xiàn)為協(xié)調(diào)。對(duì)比強(qiáng)調(diào)差別，以達(dá)到相互襯托、彼此作用的目的。和諧是事物和現(xiàn)象的各方面相互調(diào)和與協(xié)調(diào)一致，多樣變化中的統(tǒng)一。和諧在造型中泛指一切組成部分有機(jī)聯(lián)系，是優(yōu)秀作品的重要特征之一�，F(xiàn)實(shí)本身合乎規(guī)律的過(guò)程是和諧的本源。古希臘美學(xué)家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“美就是和諧”。和諧是對(duì)立面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，產(chǎn)生于

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厚厚教育

相互之間差別的融合，是構(gòu)成造型形式美的原則之一。和諧的觀念來(lái)自對(duì)生活和藝術(shù)用審美觀念去觀察和理解的結(jié)果。人類早期的造型活動(dòng)，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)稱、均衡、節(jié)奏等，都包含著和諧的因素，并促使創(chuàng)造的對(duì)象產(chǎn)生和諧的關(guān)系。和諧不是具體的和偶然的特征，而是取得形式美的普遍的必然的規(guī)律，既有直觀的表現(xiàn)，也有潛在的作用。

節(jié)奏與韻律

本指運(yùn)動(dòng)過(guò)程中有秩序的連續(xù)。構(gòu)成節(jié)奏有兩個(gè)重要關(guān)系：一是時(shí)間關(guān)系，指運(yùn)動(dòng)中的這種強(qiáng)弱變化有規(guī)律地組合起來(lái)加以反復(fù)便形成節(jié)奏。有規(guī)律的反復(fù)，是形成節(jié)奏感的基本條件之一。此外，運(yùn)動(dòng)中輕重疾緩變化的恰當(dāng)?shù)陌才牛�也可以造成�?jié)奏感。層次變化以及連續(xù)中的停頓，也是產(chǎn)生節(jié)奏感的重要因素。反復(fù)、變化、層次、停頓等，如果運(yùn)用得當(dāng)，不但可以產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏，而且會(huì)呈現(xiàn)鮮明的韻律感。

在美術(shù)中，是運(yùn)用形、色、線、輪廓等的反復(fù)對(duì)比與呼應(yīng)，以及構(gòu)圖或形象特征的動(dòng)態(tài)化表現(xiàn)來(lái)顯示其節(jié)奏。著名建筑學(xué)家梁思成就曾經(jīng)認(rèn)為，中國(guó)的古塔就非常具有像音樂(lè)旋律一樣強(qiáng)烈的節(jié)奏感。造型藝術(shù)中潛在的感染力和表現(xiàn)力，屬于形式美感中深一層的現(xiàn)象，更多地著重于一定情感、氣勢(shì)或韻味的表現(xiàn)。造型藝術(shù)中的韻律有多方面的表現(xiàn)，各種構(gòu)成因素有規(guī)律的變化、有節(jié)奏地遞增或遞減、相互之間的反復(fù)和呼應(yīng)，都能夠產(chǎn)生韻律。有起伏變化的韻律，有連續(xù)變化的韻律，有漸次變化的韻律，有分割變化的韻律。韻律是各種不同方式變化中產(chǎn)生的，有意識(shí)地利用變化中的節(jié)奏，有所強(qiáng)調(diào)和控制，并與整體融會(huì)和諧，自然會(huì)顯現(xiàn)出韻律。三、教學(xué)建議

(一)本課內(nèi)容比較抽象，因此應(yīng)首先吃透教材的主旨，弄清基本概念及其相互關(guān)系。(二)注重理論聯(lián)系實(shí)際，不要死記硬背概念，注意把抽象的概念應(yīng)用到具體作品中去。(三)注意與相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系，如音樂(lè)、物理等，以加深學(xué)生對(duì)本課的理解。四、參考書(shū)目

《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年《中國(guó)大百科全書(shū)美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990年《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，［瑞士］H.沃爾夫林著，遼寧人民出版社，1987年《當(dāng)代中國(guó)詞庫(kù)》，毛信德主編，北京航空工業(yè)出版社，1993年

《美學(xué)與藝術(shù)理論》，［德］瑪克斯德索著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年

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