董明論文

表演行動(dòng)的藝術(shù)

江蘇省演藝集團(tuán)話劇院董明

內(nèi)容提要

本文重點(diǎn)闡述了舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)舞臺(tái)表演的重要性。揭示了表演藝術(shù)創(chuàng)作方法的本質(zhì)。首先解釋了舞臺(tái)行動(dòng)的定義和概念，然后從舞臺(tái)行動(dòng)的三要素重點(diǎn)述說(shuō)了舞臺(tái)行動(dòng)的要點(diǎn)，從實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)出了基本組織舞臺(tái)行動(dòng)的方法，最后，闡述了舞臺(tái)行動(dòng)與生活行動(dòng)的區(qū)別與聯(lián)系。

前蘇聯(lián)偉大的戲劇表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“行動(dòng)是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。演員要帶著任務(wù)走上舞臺(tái)，真實(shí)而誠(chéng)摯的執(zhí)行行動(dòng)，別無(wú)其它。他執(zhí)行了一個(gè)行動(dòng)，在其中找到了真實(shí)，并相信真實(shí)，然后再去執(zhí)行另一個(gè)任務(wù)，以此類推�！�

這番話精辟地奠定了表演藝術(shù)創(chuàng)作的科學(xué)規(guī)律，也揭示出表演藝術(shù)創(chuàng)作方法的本質(zhì)。這就是舞臺(tái)行動(dòng)學(xué)。

“表演就是活人演活人給活人看”，也就是說(shuō)，演員的最終任務(wù)就是要把劇作家筆下的人物活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前。然而要達(dá)到這個(gè)目的，其唯一途徑就是要掌握人物的行動(dòng)，研究和認(rèn)清角色在自然生活狀態(tài)中是如何生活的。

在現(xiàn)實(shí)生活中，我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，人為了生存和發(fā)展，時(shí)時(shí)刻刻都在不間斷地進(jìn)行著各種各樣的行動(dòng)。就拿我自己來(lái)說(shuō)吧，每天起床，眼睛一睜就要開始忙綠。刷牙洗臉，收拾房間，看看電視啊，吃吃零食啊，想想自己的演出工作啊，給自己的假期做做打算啊，等等。由此可見，不管人是在動(dòng)態(tài)或者是在靜態(tài)的狀態(tài)下，永遠(yuǎn)都是在運(yùn)動(dòng)著的，要么想些什么，要么做些什么，沒(méi)有行動(dòng)的生活是不可能存在的。

人在生活中是憑著自己的感覺(jué)，自己的意志行動(dòng)的，怎樣想就怎樣做，覺(jué)得現(xiàn)在該做什么就做什么，所以，生活中的行動(dòng)相對(duì)來(lái)說(shuō)是分散的，不集中的，自然狀態(tài)的，不連貫的。但是這一切都又符合生活的邏輯和順序�？墒沁@些生活中的行動(dòng)，如果原樣不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，那是萬(wàn)萬(wàn)不行的。雖然舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)源于生活，但是它要高于生活，是對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)加工后形成的。兩者之間不能劃等號(hào)。所以，這就形成了我們所要研究的問(wèn)題：舞臺(tái)上的行動(dòng)究竟是什么呢？我們又應(yīng)該怎樣做呢？

一、什么是舞臺(tái)行動(dòng)

一說(shuō)到“行動(dòng)”，我們就得提一提“動(dòng)作”，兩者是不能畫等號(hào)的。所以，首先我們一定要區(qū)分“動(dòng)作”和“行動(dòng)”兩個(gè)詞語(yǔ)。

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》里解釋到：“動(dòng)作是指全身或身體的一部分活動(dòng)。行動(dòng)是指為實(shí)現(xiàn)某種意圖而具體地進(jìn)行活動(dòng)、行為、舉動(dòng)�！庇纱丝梢�，“動(dòng)作”是更側(cè)重于具體的外部形體語(yǔ)言或肢體活動(dòng)。而“行動(dòng)”則包含了行為的動(dòng)機(jī)、目的，包含了人的具體的心理活動(dòng)等等。例如，公安部門經(jīng)過(guò)精心策劃，準(zhǔn)備拒捕一個(gè)犯罪團(tuán)伙，在出發(fā)前，上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)命令：“全體人員立即行動(dòng)！”而絕不會(huì)說(shuō)：“全體人員立即動(dòng)作！”又例如，NBA賽場(chǎng)上，很多人都會(huì)說(shuō)：“科比的投籃動(dòng)作太帥啦！”而絕不會(huì)說(shuō)：“科比的投籃行動(dòng)太帥啦！”

既然行動(dòng)包含了動(dòng)機(jī)、目的等復(fù)雜的心理活動(dòng)，那么它又是通過(guò)怎樣的活動(dòng)去完成的呢？不難看出，往往一個(gè)行動(dòng)會(huì)由一系列的形體動(dòng)作，肢體語(yǔ)言和一系列的語(yǔ)言來(lái)完成，然后按照行動(dòng)的邏輯順序又轉(zhuǎn)化成新的行動(dòng)。例如，甲（男）先要認(rèn)識(shí)乙（女），相處之后，喜歡上了乙，便開始追求乙，乙接收甲的愛(ài)意之后，甲便向乙求婚，兩個(gè)人才會(huì)結(jié)婚。但是每個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程中有有著很多的細(xì)小環(huán)節(jié)，如燭光晚餐呀，一起看電影呀，一起逛街呀，等等。

在舞臺(tái)上，“行動(dòng)”回答的是“我做什么”，而“動(dòng)作”回答的是“我怎么做”。在舞臺(tái)上表演時(shí)，一定要抓住人物內(nèi)心的行動(dòng)線，然后再去設(shè)計(jì)人物的典型動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)這根行動(dòng)線。

所以說(shuō)，“舞臺(tái)行動(dòng)就是演員在編劇與導(dǎo)演營(yíng)造的虛構(gòu)的規(guī)定情境中，從角色的思想立場(chǎng)、性格特點(diǎn)出發(fā)，并以自己身臨其境的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，當(dāng)中，為完成角色的任務(wù)，達(dá)到其目的的心理形體統(tǒng)一的活動(dòng)（行動(dòng)）”①。

二、舞臺(tái)行動(dòng)的三要素

演員的最終目的就是要使自己所扮演的角色栩栩如生、活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前，這關(guān)鍵在于演員是否能夠把角色的人物性格展現(xiàn)出來(lái)，其主要手段就是靠演員出色地完成人物形象自身的行動(dòng)�？梢�，舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)塑造人物來(lái)說(shuō)，是多么重要。作為一個(gè)演員，一定要認(rèn)識(shí)舞臺(tái)行動(dòng)的三要素對(duì)表演藝術(shù)的作用和意義。

要素一：任務(wù)做什么；

要素二：目的和動(dòng)機(jī)為什么做；要素三：手段和方法怎么做。

無(wú)論是在生活中，還是在舞臺(tái)表演過(guò)程中，這三要素是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在的，它們都是有機(jī)地融為一體的。在我大學(xué)時(shí)期排練話劇《北京人》的時(shí)候，郝光導(dǎo)演經(jīng)常提醒我們說(shuō)：“你們不要給我表演情緒，表演結(jié)果，我要的是過(guò)程，過(guò)程！”這就說(shuō)明我們?cè)诒硌莸臅r(shí)候，最易患的毛病，便是沒(méi)有能夠真正地抓住行動(dòng)的任務(wù)，行動(dòng)的目的和手段，不知道此時(shí)此刻該做什么，不該做什么。由此可見，了解和認(rèn)清舞臺(tái)行動(dòng)的三要素對(duì)于一個(gè)演員的重要性。

（一）任務(wù)做什么在日常生活中，人為了生存和發(fā)展總是在不斷地活動(dòng)著，然而這種活動(dòng)并不是沒(méi)有目的、沒(méi)有愿望的。從哲學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，人是社會(huì)中的人，脫離社會(huì)的人是不存在的。從我們一生下來(lái)開始，便與這個(gè)社會(huì)不間斷地發(fā)生這樣或者那樣的關(guān)系。只要不斷地與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，就必然會(huì)受到各種客觀因素的制約與影響。但人是具有主觀能動(dòng)性的，當(dāng)遇到困難與阻礙時(shí)，便會(huì)發(fā)揮他們的主觀能動(dòng)性來(lái)克服這些困難與阻礙，以滿足自己的利益。

例如，一個(gè)人正在家里做家務(wù)，突然外面下雨了，他便想起了外面曬得衣服，因?yàn)楹ε乱路�被淋濕，便放下手中的活去收衣服。又如，《北京人》里的管家張順，因�(yàn)楹芏鄠�主逼著曾家還錢，而他作為曾家的大管家必須與他們周旋，但是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的人身安全遭到威脅時(shí)，他不得不硬著頭皮向大奶奶去要錢，最后挨了頓罵；大奶奶給他錢，讓他去還裱畫鋪的賬時(shí)，他又眉開眼笑，因?yàn)樗�又想到可以從中抽取份子錢。

通過(guò)上面的例子可以看出，人在受到客觀刺激的情況下，總要發(fā)揮主觀能動(dòng)性，產(chǎn)生心理、形體相統(tǒng)一的任務(wù)活動(dòng)。在舞臺(tái)上，演員所演的人物為了影響自己或者對(duì)手的狀態(tài)，都會(huì)產(chǎn)生行動(dòng)的。這種行動(dòng)一般有兩個(gè)作用，第一，改變自己或?qū)κ值奈恢煤托螒B(tài)；第二，改變自己或?qū)κ值那楦小＿@兩者是相互依存的。在舞臺(tái)上，一方為了改變另一方，就必然會(huì)遇到這樣活著那樣的障礙，有來(lái)自于自己的，也有來(lái)自于對(duì)方的。然而，另一方為了避免被改變也做著同樣的事。所以，兩者都必須不斷地克服障礙。

我們明確了行動(dòng)的第一要素“做什么”，也就是明確演員在規(guī)定情境中的任務(wù)是什么，就能更好的完成舞臺(tái)行動(dòng)。

（二）目的和動(dòng)機(jī)為什么做

當(dāng)演員在執(zhí)行“做什么”時(shí)，必然要明確“為什么”要做，也就是要明確舞臺(tái)行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和目的。生活中，當(dāng)人與人相互行動(dòng)的時(shí)候，都是為了達(dá)到各自的目的，滿足各自的利益。沒(méi)有動(dòng)機(jī)和目的的行動(dòng)是不存在的。舞臺(tái)行動(dòng)是人物在規(guī)定情境中，為了達(dá)到某種目的和利益而展開的。所以，動(dòng)機(jī)和目的就是演員行動(dòng)的心理依據(jù)，也是演員在舞臺(tái)上行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。演員在創(chuàng)造人物的時(shí)候，要預(yù)先確定人物的任務(wù)，找出人物行動(dòng)的目的，只有這樣才會(huì)使得舞臺(tái)行動(dòng)更加的具體化，而演員的內(nèi)心世界才會(huì)更加的充實(shí)。

再細(xì)一點(diǎn)說(shuō)，人在自己決定做什么的時(shí)候，總是會(huì)有這樣或者那樣的原因，也就是平時(shí)所說(shuō)的動(dòng)機(jī)。動(dòng)機(jī)產(chǎn)生于愿望和欲望，動(dòng)機(jī)決定行動(dòng)的目的，又受目的制約，這兩者是不可分割的。

例如，在《北京人》中，曾思懿在暗中和江泰密謀把愫芳嫁給袁先生，她的動(dòng)機(jī)就是想把愫芳趕出曾家大門，但是其最終的目的還是想讓愫芳離開文清。她覺(jué)得只要愫芳在，她就不可能得到文清的心。

（三）手段和方法怎樣做當(dāng)我們明確了行動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目的和內(nèi)容之后，就面臨一個(gè)新的問(wèn)題應(yīng)該采用何種的方式方法和手段。

人物行動(dòng)的任務(wù)、動(dòng)機(jī)和目的，我們可以通過(guò)對(duì)劇本的研究，從中找到答案。而“怎么做”，則是通過(guò)演員創(chuàng)作設(shè)計(jì)出來(lái)的。這一環(huán)節(jié)，對(duì)演員塑造人物來(lái)說(shuō)，至關(guān)重要。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，還表現(xiàn)在他怎么做�！毖輪T必須發(fā)現(xiàn)并找到人物行動(dòng)的特殊方式和個(gè)性化的手段樣式，這樣才能塑造出與眾不同的、形象性格鮮明的，舞臺(tái)上少見的而真實(shí)生活中所熟悉的鮮活的人物形象，這是創(chuàng)造人物形象的一個(gè)重要方面。

我們?cè)谏�活中可以觀察到，人絕沒(méi)有籠統(tǒng)的、一般化的、無(wú)個(gè)性化的行動(dòng)，也沒(méi)有一成不變的行動(dòng)。任何行動(dòng)都是具體的、發(fā)展的，因?yàn)橐?guī)定情境都是具體的、不斷變化的，而規(guī)定情境又制約了舞臺(tái)行動(dòng)，特定的規(guī)定情境要求人物只能這樣做、必須這樣做，對(duì)具體行動(dòng)提出了某種要求，因此，人物自然就產(chǎn)生了與此相對(duì)應(yīng)的特定的行動(dòng)手段和方式，而這一特定的行動(dòng)手段和方式，又揭示了人物的性格特征。

例如，《變色龍》里的奧楚米諾夫，他作為地方的警察既要維護(hù)地區(qū)治安，又不能得罪上級(jí)，所以他在處理案件的時(shí)候，見什么人說(shuō)什么話，看怎么對(duì)自己有利就怎么說(shuō)話。這樣一來(lái)，他那種自私、唯利是圖、膽小怕事、狗仗人勢(shì)的人物性格，就從他的語(yǔ)言動(dòng)作中淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。

還有一點(diǎn)值得注意：這三要素都是相輔相成，缺一不可的，因?yàn)樗鼈儾粌H是一個(gè)有機(jī)的整體，分別也是單獨(dú)存在的個(gè)體。所以，我們一定要在尊重它們的統(tǒng)一性的同時(shí)，又要尊重它們的獨(dú)立性，把它們?nèi)跁?huì)貫通起來(lái)，只有這樣，才能達(dá)到舞臺(tái)行動(dòng)的真正作用。

三、舞臺(tái)行動(dòng)的組織

“演員在鏡頭前或舞臺(tái)上扮演的人物，在虛構(gòu)的規(guī)定情境中，為實(shí)現(xiàn)某種意圖達(dá)到某種目的而具體地進(jìn)行有組織、有順序、有邏輯的心理（行動(dòng)）、語(yǔ)言（行動(dòng)）、形體（行動(dòng)）活動(dòng)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就是舞臺(tái)行動(dòng)�！雹�

根據(jù)舞臺(tái)行動(dòng)的構(gòu)成和表現(xiàn)方式，我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)行動(dòng)是內(nèi)在和外在有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一活動(dòng)。我們必須根據(jù)這一規(guī)律來(lái)組織人物的舞臺(tái)行動(dòng)。

（一）從內(nèi)在動(dòng)作組織

斯坦尼體系中的一個(gè)精華就是體驗(yàn)。

“在舞臺(tái)上，要在角色生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。演員只有在達(dá)到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感受。”③

“體驗(yàn)幫助演員去實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的基本目的，就是：創(chuàng)造角色的‘人得精神生活’，把這種生活用藝術(shù)的形式在舞臺(tái)上傳達(dá)出來(lái)�！雹�

記得在初次上表演課的時(shí)候，老師就和我們強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)字“感受”，說(shuō)這兩個(gè)字將會(huì)伴隨我們度過(guò)一生的表演生涯。這里的“感受”也就是體系中的“體驗(yàn)”。在創(chuàng)造人物的時(shí)候，要想人物之所想，做人物之所做。要把第一自我與第二自我想融合，發(fā)揮第一自我的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)作出第二自我的精神世界。

角色畢竟是角色，我們替代不了。我們只能通過(guò)研究劇本，研究其中的人物關(guān)系，人物性格，發(fā)揮自己豐富的想象力，去試著了解人物，熟悉人物。更深層次地挖掘出人物的內(nèi)心世界。記得在排練《辦公室有鬼之談?wù)勄�、跳跳槽》的時(shí)候，我們要花大量的時(shí)間去了解各個(gè)人物在現(xiàn)實(shí)生活中的寫照，感受不同的白領(lǐng)在公司里是怎樣生存的，怎樣和老板說(shuō)話，怎樣和同時(shí)說(shuō)話。例如，我所扮演的張小盒，他從什么地方來(lái)，受過(guò)什么樣的教育，他害怕什么不怕什么，喜歡什么不喜歡什么，在心里，也就形成了張小盒的生活世界和精神世界。在一定程度上，把自己融進(jìn)了張小盒的生活。

只有感受、感受、再感受，才能達(dá)到角色的真聽、真看、真感受。

（二）從外在動(dòng)作組織

“精神生活要通過(guò)具體生活來(lái)表現(xiàn)出來(lái)�！雹�

形體動(dòng)作的產(chǎn)生來(lái)源于人物的心理，在我們創(chuàng)造了人物的精神生活之后，心里就會(huì)有一根有機(jī)地行動(dòng)線，明確了人物行動(dòng)的動(dòng)因，那么人物的動(dòng)作也會(huì)時(shí)時(shí)刻刻體現(xiàn)著人物的目的，自然就成了演員創(chuàng)造人物、體現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)、組織人物行動(dòng)的重要手段。

此外，語(yǔ)言動(dòng)作（臺(tái)詞）也是反映內(nèi)心的一個(gè)重要手段。生活中不難發(fā)現(xiàn)，在有些特定的情境下，人受到外界刺激后，作出的第一放映往往不是找什么形體動(dòng)作來(lái)掩飾自己，而是會(huì)先出現(xiàn)一兩句語(yǔ)言使自己心里平靜。這么說(shuō)，并不是刻意夸大語(yǔ)言動(dòng)作的重要性。只是為了證明它與形體動(dòng)作的同等重要性。

另外，在運(yùn)用形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的時(shí)候，還要注意一個(gè)速度節(jié)奏的問(wèn)題。

“表演的速度節(jié)奏”是體系中一個(gè)元素。速度一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿表演過(guò)程中的一個(gè)交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、張弛等。兩者有區(qū)別而又不可分割，表演的速度節(jié)奏存在于生活的每一個(gè)小瞬間，不論說(shuō)話、動(dòng)作、沉默靜止，都有某種速度節(jié)奏；人在處于某一種特定的狀態(tài)下時(shí)，內(nèi)部速度節(jié)奏可以和外部速度節(jié)奏相反，就是我們平時(shí)所說(shuō)的內(nèi)緊外松或內(nèi)松外緊；而每個(gè)人的性格不同，他在行動(dòng)時(shí)的速度節(jié)奏也會(huì)不一樣，具有各自的特征。這就要靠演員在舞臺(tái)上的具體把握。

例如，《過(guò)把癮》中的杜梅，她與方言吵完架，開始了“冷戰(zhàn)”。此時(shí)，她似乎在悠哉地看電視，嗑瓜子，可她的心思、注意力卻全部都在方言那里，心里急得恨不得方言過(guò)去逗她說(shuō)話，甚至是惹她吵架。但是從外部看來(lái)，她只是在那悠哉地自?shī)首詷?lè)。

四、分清舞臺(tái)行動(dòng)和生活行動(dòng)

舞臺(tái)行動(dòng)的產(chǎn)生來(lái)源于對(duì)生活行動(dòng)的總結(jié)和認(rèn)識(shí)。表演藝術(shù)就是要反映生活，再現(xiàn)人的生活，創(chuàng)造人物形象。創(chuàng)造人物形象的手段又離不開舞臺(tái)行動(dòng)。由此可見舞臺(tái)行動(dòng)與生活行動(dòng)的關(guān)系極為緊密，但在體現(xiàn)行動(dòng)時(shí)，又存在著區(qū)別和差異。因此必須對(duì)兩者進(jìn)行比較，才能真正準(zhǔn)確地、科學(xué)地掌握舞臺(tái)行動(dòng)。

生活中的行動(dòng)，往往都是無(wú)法預(yù)料的，經(jīng)常是遇到種種各式各樣的干擾。而舞臺(tái)行動(dòng)是演員根據(jù)劇本的故事事實(shí)、事件、情節(jié)，組織構(gòu)成的一系列的貫穿的行動(dòng)，每一個(gè)行動(dòng)又是按照導(dǎo)演的要求和經(jīng)過(guò)演員的藝術(shù)加工，然后才有層次、有發(fā)展、有變化地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

生活中的行動(dòng)是客觀刺激后的即時(shí)反映，是不可預(yù)料的。舞臺(tái)行動(dòng)是演員在舞臺(tái)上執(zhí)行角色的行動(dòng)，是在規(guī)定情境中假定的行動(dòng)，行動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目的均是在特定的規(guī)定情境中為角色事先設(shè)定的，是固有的。

生活的行動(dòng)軍事實(shí)際存在的、具體的、第一次的。舞臺(tái)行動(dòng)軍事演員在假定的、虛構(gòu)的情境中，當(dāng)眾進(jìn)行創(chuàng)造的，是一種藝術(shù)的真實(shí)，是生活真實(shí)的再現(xiàn)，并盡可能達(dá)到可信。因此，舞臺(tái)行動(dòng)是預(yù)知的。所有，演員要克服預(yù)知性，不管做多少遍，都要當(dāng)成是第一次，保持新鮮感。

理清生活行動(dòng)與舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系與區(qū)別，為的是認(rèn)識(shí)與掌握舞臺(tái)行動(dòng)的規(guī)律，并運(yùn)用于藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“在舞臺(tái)上需要行動(dòng)。動(dòng)作、活動(dòng)這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)�！畱騽　�一詞在古希臘的意思是‘完成著的動(dòng)作’�！币虼�，演員，說(shuō)的更準(zhǔn)確些，應(yīng)該是行動(dòng)者。

我們?cè)谶M(jìn)行表演創(chuàng)作的時(shí)候就要牢牢地抓住表演的這個(gè)特征，沒(méi)有舞臺(tái)動(dòng)作的表演時(shí)不存在的。我們要從人物的內(nèi)心世界出發(fā)，發(fā)掘人物內(nèi)在的精神世界的核心，選擇準(zhǔn)確地、有效的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)把它外化，表現(xiàn)出來(lái)，把人物的性格淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾的面前。

注釋：

①《影視表演藝術(shù)教程》，第308頁(yè)；②《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第128頁(yè)；③《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第208頁(yè)；④《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第209頁(yè)；⑤《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第208頁(yè)；

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201*屆畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）學(xué)生答辯申請(qǐng)表

班級(jí)：采礦03-1班學(xué)生姓名董明指導(dǎo)教師劉德春設(shè)計(jì)（論文）題目開灤礦業(yè)集團(tuán)東歡坨（5#、7#、11#、14#）2.4Mt/a新井設(shè)計(jì)申請(qǐng)理由：（簡(jiǎn)述設(shè)計(jì)（論文）工作過(guò)程、主要設(shè)計(jì)結(jié)果（論文內(nèi)容）、是否獨(dú)立完成）本設(shè)計(jì)礦井為開灤礦業(yè)集團(tuán)公司東歡坨礦2.4Mt/a新井設(shè)計(jì)，共有4層可采煤層，平均厚度14m，傾角13°。設(shè)計(jì)井田的可采儲(chǔ)量211.82Mt，服務(wù)年限為63a。本礦井設(shè)計(jì)采用雙立井方案開拓，劃分兩個(gè)水平，兩個(gè)工作面達(dá)產(chǎn)。采用集中大巷布置，大巷采用14t架線式電機(jī)車牽引5t底卸式礦車運(yùn)輸，采煤方法為走向長(zhǎng)壁采煤法，采煤工藝為綜合機(jī)械化采煤工藝，采空區(qū)處理方法為全部垮落法。在本設(shè)計(jì)中，由于煤層間距較大，頂?shù)装鍡l件較好，我采用了分煤層開采，煤層上山。這種方式有利于井田的早投產(chǎn)，早見效，其中采區(qū)的通風(fēng)，運(yùn)煤系統(tǒng)有一定的復(fù)雜度，運(yùn)煤系統(tǒng)中，區(qū)段運(yùn)輸平巷需要用膠帶搭接到運(yùn)輸上山，通風(fēng)系統(tǒng)采用了對(duì)角式通風(fēng)，這樣避免了某些地段風(fēng)速過(guò)高。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，通過(guò)不斷的查資料，向指導(dǎo)老師請(qǐng)教，做到了較完善合理的系統(tǒng)。在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)比較上較合理。本設(shè)計(jì)在指導(dǎo)老師的指導(dǎo)下由本人獨(dú)立完成。因此我申請(qǐng)畢業(yè)設(shè)計(jì)答辯。簽字：董明日期：201*.7.13指導(dǎo)教師意見：（學(xué)生設(shè)計(jì)（論文）是否符合要求，是否同意答辯）簽字：日期：

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