做學生的時候，讀到前人評謝靈運的句子，曰：
"謝五言詩如初發(fā)芙蓉，自然可愛。"
竟覺這樣漂亮的句子簡直比謝詩本身還要動人啊，后來又讀詞話，見王國維拿溫飛卿自己的句子"畫屏金鷓鴣"來形容其人自己的風格。同樣的辦法他也用來形容韋莊和馮延已，（取兩人的句子各為"弦上黃鶯語"及"和淚試嚴妝"），初讀之下，覺得簡直不可思議，卻也認為很好，不以為有什么不對的地方。
及至接觸西洋文學批評，不免驚為天外美物，如此條析縷陳，真是中規(guī)中矩，毫厘必較。少年心性不免一見傾心，一時之間，人也變得沉重起來。仿佛一句"中國沒有文學批評"是沖著我講的。當時在報章雜志漸漸注意到學院式的批評，逐日取代了感性評述，所謂感性的評述，大約只須記住二十個左右的成語，便無住不利。論山水則曰"嘆為觀止"，論美食則是"腴而不膩"，論文學不外"清新感人"，論聲樂家則"收放自如""馀音繞梁"，至于氣韻生動""力透紙背"則是論書畫必祭之咒語。--在那時代所有的評述，少有不從一個模子里拓出來的，不同的只是像香煙或檳榔攤販，誰先占了位子誰賣，至于貨色全同，倒也沒有人來過問。
而所謂學院人士，則不外搬弄另一套術(shù)語。那套術(shù)語比較高深莫測，常見的是英文，必要的時候也須加拉丁文及希臘文。而且必須五步一注解，十步一原文（所謂原，當然不可能指中文原文羅）。在那種迸代走火入魔的批評家，不免以文章遭人看懂為恥，整個說來，那時代的評論家仍是攤販，不同的是此攤賣的是洋煙洋酒了。
前幾年--大約前五六年吧，有個對藝評很在興趣的老外，在"留臺"一陣子之馀，曾經(jīng)發(fā)出自認為"石破天驚"之論，他先認為臺北沒有藝評，因而藝術(shù)很難進步，他甚至舉林懷民為例，曰，此人全臺北藝術(shù)家?guī)缀醵际撬呐笥�，叫他到哪里去接受嚴苛的批評呢？沒有嚴苛的批評，他又何由進步呢？
言之鑿鑿，使我不免靜下來想想這個問題。
要說中國沒有西方意義的批評，其實也不算錯。正如胡適認為中國缺乏希臘定義的"哲學"一般。
批評之為事，多少和商業(yè)社會的發(fā)展有些關(guān)系，亞里斯多德之所以寫出《詩學》一書，成為西方批評的鼻祖，是因為在他之前三大戲劇家的作品都完成了，他樂得跟在后面批評。而三大戲劇家是在發(fā)售門票（如有窮人買不起票，另有輔助辦法），且有"最佳劇本桂冠獎"之下產(chǎn)生的。人必須付了錢買了票才能說話，此理甚明。否則像劉十九接到白居易的詩箋"晚來天欲雪，能飲一杯無？"萬萬不能想到批評一事，（假如你在雜志上讀到不滿意的詩，也許會罵幾句因為你有權(quán)認為詩太壞，對不起買雜志的錢。）又如朋友送你一幅畫，言明是供你"補壁"（貼糊破墻壁）用，更謙虛的則說他的詩休你"覆瓿"（拆開了可封壇子口），這種時候，你又有什么資格去批評人家？至于鐘子期聽伯牙彈琴，一文未花，只不過站在窗外偷聽--這種聽法只合喃喃自語："這是高山。""這是流水。"或憑第六感，知道彈琴人必有不禪。至于談批評，則于理不合，人家既非專業(yè)彈琴手，又沒叫你來聽，批評純粹成了多事，至于寒山子寫詩，也無非在隱居的巖穴里除了滿墻，后人集而成帙，他自己全是頑童行徑，后人如何能置喙評之？
中國雖也有"批"字"評"字，但在藝術(shù)上批字會讓人想到"批水講"，"評"字則讓人想到"評話小說"，一向缺少劍拔夸張居高臨下的氣勢，對于把藝術(shù)看作"馀事"的文人而言，很難進行專業(yè)的要求和精確的批評，只因?qū)⑺囆g(shù)看作"馀事"也自有優(yōu)點，連帶的也就不必認為缺乏西方定義的批評有什么不好了。
中國人當然也討論詩，那不叫批評，叫《詩話》（《詞話》《曲話》也同此意義）。討論畫的叫《歷代名畫記》（張彥遠），《圖畫見聞志》（郭若虛）《畫繼》（鄧椿）或《畫禪室隨筆》（董其昌）。討論音樂戲劇的則名為《錄鬼簿》（鐘嗣成）或《顧曲麝譚》（吳梅），整個文學美術(shù)音樂，從來不曾因為缺乏西方意義的批評而呆滯不進步，相反的，這些隨筆或手拿拂塵隨便聊天式的著作，也很正常的輔佐了中國藝術(shù)的前進。
近年來，由于本土文化的自覺，批評文學漸自牽強而一面倒的西方系統(tǒng)回歸。其中如康來新教授之論小說戲劇，以及蔣勛教授之論美術(shù)，皆在反映接受西方模式之后，返回到詩話系統(tǒng)的雍容和熙，而且堅持把削鐵如泥的批評利劍，嵌鑲拭擦成華美的舞器，劍之為器不一定用來割切殺傷，大可于點劈收放之間，以智慧決疑辨惑，并且一比一劃一招一式，無不自成絕代風華。
近讀蔣勛《歡喜贊嘆》，擊節(jié)之馀很想為他的一番"藝話"說幾句話：能擺脫無知的"感性批評"以及無趣的"學院批評"，而進入此番新的協(xié)調(diào)，對創(chuàng)作者和欣賞者而言，都該是一樁值得歡喜贊嘆的事。
作者的"歷史系出身"對他的藝術(shù)觀影響也極為顯然，以中國這樣一個充滿歷史感的民族而言、不諳歷史，幾乎可以算為"半個文盲"，蔣勛的"歷史感"使他的美學體系有一種"行到水窮處"的溯流而上的探奧幽趣，以及在"坐看云起時"的安靜中始能有見的玄冥天機。
以范疇言，此書包括一般藝術(shù)理論（《托爾斯泰說：將來的藝術(shù)……》）建筑林園（《藏須彌于芥子》）舞蹈（《云門的新舞臺》《我舞影零亂》）戲劇（《人偶與人》《有什么東西被閹割了》（再創(chuàng)劇駝的**》）平�。ā恫块浴罚⿺z影（《認識我們的土地與人民》）雕塑（《歡喜贊嘆》《雕塑之種種》《人群與群眾》）繪畫（《把臺灣畫進中國的山水》《悲愁又美麗》）電影（《看中國早期電影》）音樂（《天長路遠魂若飛》）等，如果要以龐雜形容，亦無不可。事實上這部《歡喜贊嘆》如能配合去年出版的《美的沉思》來看，是更為理想的，對于作者思想的縱深和走向亦可以更加脈絡(luò)分明。
以《藏須彌于芥子》一文看來（題目本身出于佛經(jīng)喻語，已多少可以看出本土化批評的色彩），作者旨在討論蘇州造園的精神，但在資料上，他先從紐約大都會博物館造蘇州園林的盛事開始，繼而又先談中國建筑--他主為園林是建筑物延伸出來的彈性空間，而為了談建筑，他又談了儒家思想中的位與分。最后，他終于使讀者同意中國建筑的規(guī)格尺度來自儒家理念，而其林園的逸興遄飛則來自道家思想。不可信的是，峰回路轉(zhuǎn)，文章最后卻在令人驚愕的觀察中結(jié)束。
下面所選錄的片段也許可以把該篇起伏跌宕的"美感傳遞方式"再加呈現(xiàn)：
簡陋到一間兩間的民房，繁復到皇帝的三宮六院，我們?nèi)绻槐煌庠诟郊拥难b飾部分所干擾，大概可以發(fā)現(xiàn)，這其**同遵守的準則，那就是：清楚的中軸線，對稱的秩序，是一個簡單的基本空間單元，在量上做無限的擴大與延續(xù)的關(guān)系。它所強調(diào)的，不是每一個個別的單元的差異與變化，而是同樣一個個別單元在建筑組群中的關(guān)系位置，在這里，與其說它所強調(diào)的是單幢建筑物個別建筑體的特色，不如說它強調(diào)的更是組群間的秩序。
這一類的建筑，任何人走進去，都會知道自己的位置在哪里，它的好處是給人一種安全感，個人退回到族群中，有整個族群為后盾，減少了個人面對命運的彷徨與孤獨之感，它用嚴格的秩序來規(guī)范個人的行為，使個人沒有任意表現(xiàn)的可能。
我們看到，在這樣的建筑中，個人感覺到安全、秩序、穩(wěn)定的重心，明朗而不可改變的關(guān)系，但是，個人的個性也同時受到犧牲，個人的特性被抑壓了，在嚴格的秩序中，便感到了一種處處被安排與被決定的苦悶，有時會想要破壞一下這秩序，從這秩序逃開。
中國人從儒家的人倫秩序中逃開，為自己構(gòu)造了另一個世界，便是道家的自然。
這樣使我們驚愕，完全背反了日常理念的規(guī)矩，一擊劈碎了我們習以為常一成不變的思維邏輯，便是劉敦楨所說："小大空間轉(zhuǎn)換的對比手法"的來源所在，也是中國古典詩、山水畫等文人藝術(shù)，包括戲劇、建筑的時空內(nèi)在最根本的美學憑據(jù)。
我們?nèi)粢趫@林中找儒愛的中軸線，均衡、對稱、秩序，便要完全迷失了。園林，猶如道家的哲學，把人從嚴謹?shù)娜藗愔刃蛑薪夥懦龀鰜�，讓每一個個人--而不是族群一一單獨地面對自然，得到一種舒放。便得儒家在倫理中被抑壓的部分在自然中得到發(fā)展。
在儒家的世界中，我們總要找一個定位，把自己安放得宜，在園林中，體現(xiàn)的卻不再是人間的秩序，而是天道的幽深。
以上引述原文，目的無非讓讀者看到作者邃密的體例，以及解釋現(xiàn)象的功力，以及在專業(yè)知識之上的民族感情。
另外，《歡喜贊嘆》一篇中分析佛教雕刻之美的片段，也可作極優(yōu)秀的散文來看待。
我去日本的時候，每次也一定去上野那間博物館徘徊，在進門大廳的右邊，一間寬敞的室內(nèi)，陳列著北魏到唐不同地區(qū)的幾尊佛雕。我特別喜歡一件無頭的菩薩，是天龍山的作品，一腳跌咖，自在而安適，雖然沒有了頭部，卻在那從容的坐姿是顯現(xiàn)著凜然不可侵犯的人的尊嚴與氣度。
我常常一坐好幾小時，面對著那些破殘的身軀，仿佛是重逢了久違的親人，便相向?qū)ψ�，那離別時候，各自的辛酸與寂寞，都不堪言說，便只是靜靜流下的無言的淚水罷。
被砍斷的佛手看來豐厚飽滿，許多學生去做素描，用西方光影處理的方法傳達它的體積與量感，但是，與原作比較，可以發(fā)現(xiàn)，那厚實飽滿的手，處處透露著線的優(yōu)美與纖細，如蘭葉葳蕤，四面生姿。我們繞它一圈，這只手竟像一朵盛開的蓮，在姿態(tài)上為了面面俱到，不惜改變手的寫實性，使線條在手指部位做了夸張；一方面用手指自然彎曲的弧線，另一方面，被夸張的指尖部位，向指甲反方向開辟了另一弧線，使這只手如花一般有了一種"綻放"的姿態(tài)�；ㄩ_到極限，那姿態(tài)的妖嬌、H蜒、嫵媚反應(yīng)，常常是一種自足的圓，的確是面面俱到，這只唐代的佛手便以這樣的美在我們前面綻放。
記述云門舞集在南部客家人世居的美濃鎮(zhèn)演出過程所采用的手法卻又幾乎是小說的--當然也許更像"古樂府"，像從"日出東南隅"開始拉開的質(zhì)樸而又壯闊落實的敘事序幕，作者也是從一個剝豆婦人的眼里看整個演出事件：
美濃，這個僅有五萬八千人口的市鎮(zhèn)，被茶頂、月光、大武幾個秀麗的山丘環(huán)抱著，以她的純樸、勤勞、客家人保守的生活傳統(tǒng)為人所樂道。
蜿蜒而過的美濃、濃兩條溪流，灌溉出一片青翠的稻秧和煙葉。時時有鷺鷥飛過，仿佛刻意用它干凈無瑕疵的白羽，指引你看這四周耀眼的青綠。
鎮(zhèn)里舊街上的人家，門戶上多半掛著竹蔑編的門簾，滾著藍布邊，中間畫著紅艷的花葉圖案。
穿著舊式滾寬邊唐衫的客家婦女，掀開竹簾，往外探頭看一看。明亮的南臺灣四月陽光，使她微微瞇了眼。
但是，她還是走到院中來了。
隔著短土墻，看到幾個鄰家的婦人和孩子站在街上，熱烈地談?wù)撝�。墻上告示牌貼了大張紅紙，幾個龍飛鳳舞的字寫著：云門舞集，四月十八日，美濃國中演出。售票處：上海飼料行。
快到四月十八日，這一向平靜的市鎮(zhèn)，有著一點不同于往日的興奮和騷動。
"云門舞集"，這婦人回到屋聽時候想："云門舞集究竟是什么呢？"
唐人韋莊的詞有句謂"四月十七，正是去年今日"，就因為那樣沉重平白的記實，竟讓千馀年前的四月十七至今不朽。而蔣勛所記下的某一年美濃鎮(zhèn)上的四月十八，也應(yīng)垂為一幀永恒的畫面吧。
蔣勛的藝術(shù)評述另有一可貴處，一般而言，藝術(shù)總離不開藝術(shù)家，藝術(shù)家是人，藝術(shù)評詮都民是人，人和人之間難免有友誼上的壓力，但蔣勛的評論方式，比較對"事"不對"人"。討論的是共同的大現(xiàn)象，而不重在個體的成敗，例如論席德進的畫，重點便在如何賦新山水以新意義，以及如何假新技巧以傳新山水。討論所及的范圍，遠拉到五代以來的畫家和畫論，其堂廡這大，感慨之深，自非常人可及。能免于"友式捧場"和"敵式攻擊"之外，且能同時一點一滴，建立起中國美學理論，應(yīng)是蔣式藝術(shù)批評的成功處，下面引述的資料便是在論席德進繪畫成就時以"事理"為軸的例證：
范寬的"G山行旅"是一張杰作，畫的是陜西關(guān)中一帶的山，從華北平原上突兀而起，大氣磅R，用的是雨點皴，土質(zhì)干硬，空氣干燥清朗。這是北宋山水畫的特質(zhì)，當時畫家活動的主要地區(qū)是華北平原。北宋到南宋，北方的領(lǐng)土失于金，政治中心南移，畫家也大多遷到長江以南。面對新的山川，舊的技法不適用了，懶惰的人，還用畫華北平原大山的老套來畫江南風景，自然難以動人，逐漸就被淘汰。認真的畫家、創(chuàng)造力強的畫家，面對新的挑戰(zhàn)，努力去觀察自然，從真實的風景中歸納出新的構(gòu)圖，新的皴法、新的畫風慢慢產(chǎn)生了。
江南是多河流的地區(qū)，北宋的立軸畫大山很好，寫長河不一定合適。于是，長卷、橫幅的形式多起來了，使我宛然有乘舟
順流而下的感受，視覺上，轉(zhuǎn)高聳為平闊。河流代替了山巒，成為山水畫的主題，或者，至少與山巒平分天下。
地理環(huán)境的變遷，對于中國山水畫的改變，有這樣重大的影響，以后我研究明末的浙江，也重重在他的畫風與安微黃山的石質(zhì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，屢試不爽。
在法國的時候，有一次看到南宋馬遠畫的十二幅冊頁的復制品，全部畫的是水，大概是給學生講解的畫稿，畫了十二條河流波紋的特性�？戳撕芨袆�，我想：做為第一代在南方正建立家園的畫家，馬遠需要加倍的功夫，才能為這一片繪畫上的新山川造形吧！一條河，由于山壤的質(zhì)地、坡度的陡斜，都可能影響水質(zhì)的清濁、流速的緩急，它所產(chǎn)生的波紋也是不同的。畫家一條河一條河去觀察，不斷地試驗，最后把質(zhì)地的清濁、流速的緩急，歸納成一根準確的線條，他從"格物"開始，建立了他豐富而遼闊的山川世界。我看著這一套冊頁，直似對這樣的畫家產(chǎn)生無盡的敬意。然而，我也擔心著，我想，不知道馬遠的學生，拿到這樣的畫稿，會不會懶惰起來，不再去看真的河流，不再認真的觀察和解析自然，只是依樣畫葫蘆的畫下去，使得一根原來具有概括性的豐富線條，最后空留形式，只是一根無意義的符號罷了。
我更擔心的是，會不會有人，幾百年后，從江南到了臺灣，仍然用這根線條來畫濁水溪，畫淡水河，使我們的山水世界沒有更新，沒有開拓，使臺灣--中國繪畫上的新山川，永遠進入不了中國的歷史。
由于《歡喜贊嘆》是一本值得"歡喜贊嘆"的書，故為之歡喜贊嘆如上。
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